«Архітектура Радянської України»: соцреалізм наступає

На службі у Політбюро 

Для архітектора періодика є своєрідним законодавцем стилю, джерелом нових методів і технологій, майданчиком для дискусій. Зазвичай у світі такі журнали містять у собі інформацію про архітектурні конкурси, огляди спеціалізованих подій, критичні та проблемні статті з містобудування, архітектури, мистецтва, урбаністики, описи новобудов, висвітлюють світові тенденції. Історія архітектури знає приклади дійсно легендарних журналів, що вплинули на цілі покоління архітекторів і стали майданчиками маніфестування нових течій (як-от, L’Esprit Nouveau (Франція) – для модерністів, або DOMUS (Італія) – для постмодерністів). Сучасні українські архітектори, на жаль, не мають свого спеціалізованого архітектурного видання (онлайн-видання «Хмарочос» все ж ближче до урбаністики). Хоча ще декаду тому, наприкінці 1990-х і на початку 2000-х, існувало декілька незалежних архітектурних видань, зокрема «АСС» (Київ) та «Ватерпас» (Харків). Звичайно, зараз теж є такі медіа, як «Архидея», але це – журнал інтер’єрів, дизайну та реклами італійських меблів, який не впливає на стилеутворення, як архітектурно-будівельний галузевий часопис. У радянський період найвідомішим архітектурним журналом України був російськомовний «Строительство и архитектура», що виходив друком з періоду «відлиги» аж до розпаду СРСР. 

Більш строкатою була ситуація в авангардний період 1920-1930-х років, коли архітектурні статті публікувалися в «Новій Ґенерації» та «Всесвіті», крім того, існував спеціалізований журнал «Будівництво» (1918-1930). «Архітектура Радянської України» з’явилася тоді, коли в СРСР Великий терор досяг свого піку – у 1938 році. Позаду залишилися сміливі архітектурні експерименти авангардистів і конструктивістів 1920-х років, так само були забуті й такі новаторські журнали, як, наприклад, «Современная архитектура» («ОСА» – журнал, що видавався у 1926-1930 р. у Москві. В ньому друкувалися програмні маніфести «батьків» конструктивізму Моїсея Гінзбурга, Олексія Гана, братів Весніних, а також статті, присвячені розвитку закордонного авангарду). В «Архітектурі Радянської України» ми бачимо замість неочікуваних архітектурних рішень «Современной архитектуры» – суворий соцреалістичний канон, замість  конструктивізму – (нео)класика. Останній номер – це червень 1941 року і початок радянсько-німецької війни. 

У 1932 році вийшла постанова про заборону творчих об’єднань, в який йшлося перш за все про літературні об’єднання, але була примітка, що так само має відбуватися і в архітектурному середовищі. Натомість утворювалися підконтрольні партії спілки (про це йдеться у  «Постановлении Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций” от 23 апреля 1932 г.»), в тому числі й Спілка радянських архітекторів (1938), яка мала широкі повноваження у сфері контролю поведінки її членів, розподілу замовлень і надання характеристик архітекторам до спецслужб. Журнал був її офіційним друкованим органом, а відповідальним редактором – Григорій Головко, тодішній головний архітектор Києва та багаторічний голова Спілки архітекторів, який перебував на цій посаді аж 37 років. Паралельно Головко перебував на таких важливих посадах, як редактор головного друкованого органу Спілки, директор науково-дослідного інституту теорії та історії архітектури. Разом з тим він не став автором помітних і яскравих архітектурних проєктів. Тож Головко – герой свого часу, не талановитий архітектор, як було за часів ОСАУ (Общество современных архитекторов Украины – філіал Московського ОСА, в який входили такі відомі архітектори, як Йосип Каракіс, Павло Альошин, Віктор Троценко), а спритний функціонер.

Серед авторів журналу ми бачимо колишніх уамівців – Віктора Троценка та Василя Кричевського, відомих архітекторів вже доби соцреалізму – наприклад, автора будівлі Верховної Ради України Володимира Заболотного, генпланіста Олександра Касьянова, професора архітектури Олександра Молокіна, архітекторки Ніни Манучарової та інших, не настільки відомих діячів архітектури й інженерної справи. Слід зазначити, що більшість авторів були чоловіками, жінки ж, якщо і писали, то переважно біографічні або мистецтвознавчі огляди. 

Відкривши журнал, ми побачимо, що левову частину деяких номерів (наприклад 1938, №2, 6, 8, 1939, №2 тощо) складають матеріали зі звучними назвами «Зграя фашистських псів знищена», «Положення про вибори до Верховної Ради УРСР», «Гідно зустріти XVIII з’їзд ВКП(б)», «Із спогадів про сталінського наркома», які можуть займати 12-15 сторінок тексту з приблизно 60 сторінок журналу і не мають жодного відношення до архітектури, а несуть на собі суто ідеологічне навантаження. Основний зміст номерів складається з критики нових архітектурних проєктів («Новий універмаг у Києві», «Житловий будинок на вул. Лисенка в Києві») та генпланістиці («Соціалістичний Миколаїв», «Підняти рівень впорядкування міст Донбасу»). Наприкінці трапляються статті з історії архітектури та архітектурної спадщини. На перший погляд, вони можуть здаватися цілком нейтральними, але це лише на перший погляд, адже їхнє завдання було легітимація класичної архітектури (Синтез архітектури і скульптури в стародавній Греції) та народного (про це мова піде в підрозділі «Національне чи народне?»). Частина матеріалів (як то «Про боротьбу з домовим грибком у спорудах») несла суто прикладне навантаження і була спрямована на розвиток технологій будівництва.  Нарешті, на закуску подавалися огляди архітектурних виставок, в тому числі студентів та молодих архітекторів, словник архітектурних термінів, в деяких номерах, як-то №7, 1940 можна побачити хроніку архітектурних подій за кордоном, проте вона дуже коротка і надрукована дрібним шрифтом. 

Трохи відрізняються за структурою тематичні номери. Наприклад, №3 1939 – це номер, присвячений ролі жінки в архітектурі, і його наповнення складається з біографій архітекторок; №2, 1939 – повністю про шевченкіану в архітектурі, а №12 1939 – «батьку народів» Сталіну та сталінським місцям. 

Попри те, що журнал існував всього чотири роки, його ідеологія швидко змінювалася, і це можна побачити навіть на прикладі обкладинок. Якщо перший рік існування, 1938-й, його обкладинка відтворювала майже нарбутівські мотиви книжкової графіки з літогравюрами різних архітектурних об’єктів України, то номер 1-11 1939 року залишається з білою обкладинкою, що наближує його візуальну стилістику до загальнорадянського журналу «Архитектура СССР» (друкований орган Спілки архітекторів СРСР, видавався у 1933-1992 рр. Тривалий період його очолював Каро Алабян, колишній член ВОПРА та один із засновників архітектурного соцреалізму). Така перебільшена нейтральність «АРУ» не витримує порівняння з іншими журналами навіть того ж соцреалістичного періоду. Наприклад, «СССР на стройке» (друкувався у 1930-1941 роках, був орієнтований на широку закордонну аудиторію, тому випускався п’ятьма іноземними мовами), незважаючи ні на що, міг похвалитися напрочуд яскравим і оригінальним дизайном. З 1940 року обкладинка «АРУ» доповнюється маленькою емблемою проєкту-переможця конкурсу на Палац Рад у Москві, авторства Бориса Іофана, Володимира Щуко та Володимира Гельфрейха. Сам по собі проєкт із його пафосом і монументальністю є ідеальним взірцем соцреалістичного канону, а вже факт наявності його на обкладинці українського журналу свідчить про те, що з національним було вже остаточно покінчено, а будь-яка, навіть декоративна, автономність республік була зведена нанівець. Водночас остаточно покінчили з конструктивізмом, ар-деко та іншими явищами, що не вписувалися у новостворений канон.

Новомова

Якщо ви живете на пострадянському просторі – вам зовсім необов’язково читати Джорджа Орвелла, достатньо всього лише замовити кілька номерів «Архітектури Радянської України», і ви зрозумієте – йому не довелося винаходити «новомову». 

Окремо можна говорити про тексти головного редактора – Григорія Головка, який по праву заслужив звання гросмейстера «новомови». Навіть поглянувши на заголовки, ми бачимо, що його статті – переважно ідеологічного характеру («Актуальні проблеми в творчій роботі архітектора», «Роботу спілки радянських архітекторів УРСР – на вищий рівень», спогади про наркомів В’ячеслава Молотова та Серго (Григорія/Георгія) Орджонікідзе). Подивіться на вишукані характеристики, які він дає Орджонікідзе: «Героїчне життя тов. Серго завжди кликало до невтомної боротьби, до процвітання країни соціалізму, не зважаючи ні на які перешкоди і труднощі. Його голос звучав з надзвичайною теплотою, коли він говорив про наші гігантські досягнення в галузі індустріалізації… Кипуче, войовниче життя, величезний талант командира соціалістичної промисловості – все віддала ця людина народові і революції» («АРУ» №2 1939). А лише одного погляду В’ячеслава Молотова вистачило для того, щоб мобілізувати «всі архітектурні сили нашої країни на рішучу боротьбу з усіма ворогами нашої батьківщини». І мило покритикувати Спілку архітекторів України – треба мати неабиякий талант, адже в одному абзаці йдеться про те, що недостатньо масового будівництва, всі зациклені над «унікумом», а в наступному вже говориться про критику Молотовим «коробочної архітектури». 

На противагу героям і «батькам» революції, які стежили за добробутом кожної радянської людини, життя постійно отруювали «тричі презренні вороги трудящих квітучої України – любченки, хвилі, затонські під приводом відсутності вільних територій провадили політику на великі зноси житлових та інших будинків» («АРУ» №9, 1938). Просто насолодіться розмаїттям «ворогів народу», які носять імена вчорашніх «вірних» комуністів. «Троцькісти» та інші «буржуазні націоналісти» винні буквально у всьому: дефіциті кадрів, поганих будівельних матеріалах, невдалому плануванні. Не затвердили 35 проєктів планування міст Радянської України? Значить, до цього приклали «брудну руку троцькістсько-бухарінські і буржуазно-націоналістичні агенти фашизму, шкідники і діверсанти, вороги народу» («АРУ», №3 1938). Через «хвиль, любченків, які немало гальмували виробництво» архітектору Віктору Троценку не вистачило гранітного облицювання цоколю музею Тараса Шевченка у Каневі («АРУ», №3 1939). Вони примудрилися проникнути навіть у проєктування ясел і спеціально зробити їх максимально дорогими та мінімально комфортними. Знайдуться пасажі з максимально екстремальними звинуваченнями: «Посягаючи на життя трудящих, вороги народу [“троцькістсько-бухаринські і буржуазно-націоналістичні агенти, шкідники”]. Вороги народу проводили нове будівництво в містах і будівництво цілих нових селищ не відповідно до розроблених проектів, а за своїми шкідницькими планами, – поряд з промисловими підприємствами, в зоні задимлення, створюючи цим шкідливі, згубні для здоров’я трудящих умови життя. Шкідники розміщали об’єкти нового будівництва в містах і робітничих селищах всупереч загальним планам розвитку населених пунктів». 

Замість «теплої» скрипниківки журналів 1920-тих років невластиві українській мові конструкції радянського канцеляриту. А результати роботи радянського прототипу головного героя роману «1984» Вінстона Сміта можна побачити ось тут:

Закреслено всього лише одне прізвище «випробуваного сталінця» (чи не йдеться про наркома НКВС УРСР Успенського? – Ред.), але воно нагадує нам про молот репресій, який повною мірою розмахнувся у 1937-1938 роках, коли ані висока посада, ані підписані вироки «ворогам народу» не могли бути гарантією збереження власної свободи та життя. Молотарка «Великого терору» перемелювала абсолютно всіх у своїх жорнах, і придивившись, це можна побачити навіть між рядків, здавалося б, суто текстів про архітектуру. І вже зовсім трагікомічно звучать слова Григорія Головка: «Так і справжній радянський художник малює вільним пензлем, якому чужими є зважання на обставини» («АРУ» №12, 1940).

Деконструкція конструктивізму

За особливим змістом журналу, специфікою його тем, висвітленням конкретних об’єктів та «програмними» редакторськими статтями проглядає основна мета редколегії «АРУ» – конструювання явища соцреалістичної архітектури. Основною ж метою самого соцреалізму на цьому проміжку часу було опонування «шкідливому» та «брехливому» «формалізму» минулого десятиріччя. Тож «АРУ» відігравав роль рупора та законодавця українського архітектурного соцреалізму, разом з тим єдиного республіканського органу архітектурної критики, що наслідувала найкращі традиції риторики московських ідеологів соцреалізму ВОПРА (Всероссийское общество пролетарских архитекторов). Не даючи чіткого визначення ані формалізму, ані соцреалізму, редакції «АРУ» вдається віртуозно розпалити хейтерську полеміку практично на порожньому місці. Без жодного конструктивного аргументу, фактажу або об’єктивного критерію, «АРУ» охрещує один стиль ворожим, а інший – єдино правильним, одних архітекторів – злісними шкідниками, а інших – патріархами української архітектури. Не дивно, що така плутанина у визначеннях та логіці призводить до того, що в результаті «омріяний» архітектурний соцреалізм зразку 1938-1940 років становить собою гримучу еклектичну суміш з (псевдо)класичної архітектури, політичної фігуративної скульптури та інших проявів «синтезу мистецтв», на додаток приправлену елементами етніки, що трактується, як елемент народної архітектури або ж «національного за формою, соціалістичного за змістом» мистецтва (повністю цитата звучить так: «На самом деле период диктатуры пролетариата и строительства социализма в СССР есть период расцвета национальных культур, социалистических по содержанию и национальных по форме» і належить Йосипу Сталіну). Але ніякі маніпуляції ані словами, ані політичними термінами не здатні приховати приналежність «соціалістичного» реалізму до консервативних тенденцій тоталітарної архітектури, що набула поширення з 1932-1933 року не тільки у СРСР, але й в інших країнах світу, де до влади прийшли крайні праві режими (Італія, Німеччина, Іспанія та інші). 

Але для того, щоб сконструювати щось нове, необхідно демонтувати старе. Так, «війна стилів» була розпочата ще в 1932 році (що було втілено через заборону на незалежні творчі об’єднання та конкурс на Палац Рад – проєкт Бориса Іофана, Володимира Щуко, Володимира Гельфрейха, не був реалізований) та сягнула свого апогею в період сталінського терору 1937-1938 років. Основною мішенню критики та цькування на сторінках «АРУ» стали всі прояви та форми модернізму, який залежно від поглядів редколегії виступає то в ролі простого конструктивізму, то «формалізму», «авангардизму» і навіть підступного «функціоналізму» з «американізмом».

Наслідуючи атмосферу партійних зборів апологети «більшовицької» архітектурної критики огульно розкидували безпідставні обвинувачення, неконструктивно громили опонентів, навішуючи різноманітні ярлики, створюючи образ ворога та звинувачуючи колег-архітекторів у «шкідництві». Подібна, здавалось би, вільна дискусія про художні смаки й естетичний світогляд в СРСР кінця 1930-х років загрожувала конструктивістам реальними переслідуваннями, втратою роботи та репресіями. Для самих же архітектурних об’єктів конструктивізму така критика стала зеленим світлом на зміну фасадів у передвоєнний та післявоєнний період, що було втілено в наліплюванні на конструктивістський невибагливий фасад класичних архітектурних деталей, декору, зміні пропорцій отворів, заміні пласких дахів на скатні, іноді – зміні композиції будівлі, наприклад, з асиметрії – на симетрію, з переважанням горизонталі на вертикаль, що наростає. В результаті цього  втратилися оригінальність, автентичність і цілісність багатьох цінних архітектурних комплексів України 1920-1930-х років. 

Так, з художньої точки зору незадовільними з незрозумілих причин називаються конструктивістські об’єкти, що сьогодні стали іконічними, наприклад, Будинок проєктів [сьогодні Харківський національний університет імені Каразіна – прим. авт.] та готель «Інтернаціонал» [сьогодні готель Харків – прим. авт.] в Урядовому центрі Харкова (майдан Свободи). Молодий архітектор-соцреаліст Іосип Заков у статті «Ансамбль майдану Дзержинського в Харкові» в номері «АРУ» №1 1939 так висловлює свою думку про Будинок Проєктів: «На жаль, будинок проектів того ж автора [що й Держпром – прим. авт.], проф. Серафімова, менш вдалий, ніж будинок Держпрому. Ця будівля “коробочної архітектури” вражає тільки своїм об’ємом. Як загальна композиція, так і окремі елементи його – грубі, схематичні, важкі і невиразні». Про готель «Інтернаціонал»: «Безумовно, невдалим є по-формалістичному скомпонований ріг готелю. Два закруглені торці, що зв’язуються виступаючим одноповерховим півколом, являють собою чудну й невиправдану композицію». Як наслідок, і Будинок проєктів, і готель «Інтернаціонал» у післявоєнний період були реконструйовані за допомогою декоративного шару архітектурних деталей та оздоблення, які  повністю вкрили собою конструктивістські стіни. А сам Йосип Заков у час написання ним цієї статті став співавтором перероблення на соцреалістичний об’єкт  однієї з будівель Центру – Дому кооперації, первісний проєкт якого був виконаний у формах ар-деко академіком архітектури Олександром Дмитрієвим. 

Досить часто поміченими у конструктивістських гріхах виявляються визнані архітектори старої школи. Наприклад, у статті «Архітектор-педагог-громадський діяч» («АРУ» №3, 1940), присвяченій ювілею Валеріяна Рикова, професор Сергій Гіляров і Євген Наконечний (який у 1940-ві мігрував до США) таким чином виправдовують модерністський крен творчого шляху майстра у 1920-ті: «Наступного 1926 р. почалось будівництво “Українського Голлівуда”. При умовах формалістського засилля в мистецтві того часу, природно довелося і В.М. спрямувати свою творчу думку в річище голої функціональної архітектури. Не зважаючи на конструктивістичний характер проекту В.М., він зазнає чимало нападів і нарікань “правовірних” поборників архітектурного аскетизму, які вимагали ще більшого спрощення фасаду фабрики».

Наявні й приклади покаяння та «самовикривання». Наприклад, відомий український генпланіст Олександр Касьянов у статті «Будинок червоної армії і флоту в Харкові» («АРУ» №2, 1938) сварить власний об’єкт. Архітектор опиняється у складній ситуації. З одного боку, він повинен розкритикувати свою та архітекторів – Олексія Тация, Йосипа Каракіса – конструктивістську роботу, з іншого – самому не потрапити під обвинувачення в умисному шкідництві або політичній ворожості. Тому він стверджує: «… нема змоги встановити, хто ж є автором споруди в цілому». При цьому всього декількома роками раніше архітектор не соромився свого авторства Будинку на сторінках головного загальносоюзного журналу «Архитектура СССР». Але тепер у найстрашніших формалістських гріхах Касьянов обирає звинуватити автора інтер’єрів Будинку знаного художника-авангардиста Вадима Меллера: «Цілком справедливими є нарікання відвідувачів і працівників БЧА на числені формалістичні викрутаси, які має у великій кількості Будинок, особливо його внутрішня обробка. Так, наприклад, театральний зал був виконаний у вигляді величезної побіленої коробки з гофрованими боками. У цих гофрованих боках, до речі сказати, дуже недбало виконаних, ховаються джерела світла. На думку авторів тут передбачали здивувати глядачів грою червоного, синього і зеленого кольорів. Замість люстри до стелі був підвішений величезний фанерний ящик. Єдино приємним елементом залу, на якому відпочиває око, є червона бархатна завіса. Усі фойє були оброблені фанерними панелями, фанерними меблями, кулеподібними лампами і настінними лампами, зробленими під корабельні ілюмінатори. Уся ця витівка повторювалася і в інших приміщеннях будинку. Так, наприклад, у кабінеті начальника паркетом були замість підлоги викладені стіни. Цілком сумбурний вигляд має оформлення кінозалу. Приємний по пропорціях і зручний зал “прикрашений” метикуватою системою якихось ящиків, віддушин, крилець і електричних ламп». 

Про свою участь у цій конструктивістській вакханалії Касьянов висловлюється стримано: «Фасад Будинку також далеко не вільний від тих же формалістичних викрутасів». Судячи з наведеного опису, ми втратили у цій будівлі винятковий приклад художнього рішення інтер’єру міжвоєнного модернізму.

Соціалістичне ар-деко?

Сьогодні наявна тенденція відносити соцреалістичну архітектуру (як передвоєнну, так і післявоєнну) до міжнародного явища ар-деко. В цьому контексті цікаво простежити й за критикою «АРУ» щодо об’єктів 1934-1935 років, які дійсно мають виразні риси ар-деко. Знову ж таки, той самий Олександр Касьянов у статті «Пам’ятник Т.Г. Шевченкові в Харкові» («АРУ» №2 1939) дає розгорнуту та безжалісну характеристику роботі архітектора Йосипа Лангбарда і ленінградського скульптора Матвія Манізера. Особливо дістається архітектурному рішенню постаменту Лангбарда, автора конструктивістського Будинку Уряду у Мінську та ЦК КПУ у Києві (зараз будівля Міністерства закордонних справ).

Зокрема, Олександр Касьянов зазначає такі недоліки скульптури: «Не те з самим постаментом. Гостра грань, що відокремлює епохи, подана у вигляді високого, трикутного в плані і дуже вузького постаменту, зробленого, як і весь пам’ятник з полірованого лабрадору. Через це око завжди бачить тільки саму лискучу плоскість. А це, разом з чудовою поліровкою, справляє враження надзвичайної легкості, майже нереальності постаменту. Здається що постать поета стоїть не міцно на цій трикутній призмі. Тому і постаменти супровідних постатей … справляють враження випадкового набору кубиків. …. Гонитва за “гострою” формою привела тут до значної втрати монументальності, до зовнішнього, формального і мабуть, “формалістичного” пов’язання окремих елементів пам’ятника, його архітектури і скульптури між собою». При цьому, у наступній статті у тому ж номері журналу, присвяченій іншому пам’ятникові Шевченкові у Києві (1939), робота того ж скульптора Манізера є цілком схваленою авторами «АРУ». Окрім більш консервативного трактування фігури поета, київський пам’ятник відрізняє вкрай традиційно організована композиція та форма постаменту, виконаного за проєктом вже іншого ленінградського архітектора, лауреата Сталінської премії – Євгена Левінсона. 

Особливе обурення в авторів «АРУ» викликав інший відомий приклад архітектури міжвоєнного періоду в забудові Хрещатика – Київський ЦУМ (архітектори майстерні Олексія Щусєва – Леонід Мецоян, Данило Фрідман). Багатостраждальний проєкт будівлі перероблявся декілька разів. З 1931 по 1935 роки він пережив декілька реконструкцій, остання з яких була проведена вже у 2000-ні роки без врахування статусу пам’ятника архітектури та без збереження автентичності як фасадів, так й інтер’єрів об’єкта. 

Мабуть, сучасні власники й архітектори проєкту реконструкції ЦУМу погодились б з думкою автора статті “Новий універмаг у Києві” в «АРУ» №1 1940 архітектора  П. І. Клевайчука: «Досить великий архітектурно-будівний досвід будівництва торгових закладів повинен був би до цього часу дати певні наслідки щодо поліпшення архітектури, визначення архітектурного образу будівлі міського універмагу та удосконалення прийомів його архітектурного розв’язання. Але цього не можна сказати про новий центральний універмаг, споруджений у Києві на розі вулиць Леніна і Хрещатика. Архітектура будинку зовні більше відзначається доброю площинною обробкою фасадів, ніж проробкою окремих його об’ємів. Чергування вертикальних і горизонтальних елементів тут старанно додержано як основний принцип конструктивізму. Вся схема об’ємної і площинної побудови універмагу являє собою ніщо інше, як приклад функціонального конструктивізму, поданого за кращим зразком його, так званого, американізму. Зовні, принаймні, незважаючи на деякі несміливі спроби чимсь оживити площини фасадів, у вигляді будинку на перший план випирає велика спрощенність, мертва схема, в зв’язку з чим він нагадує собою скоріше фабричний корпус, ніж побутовий заклад, призначений обслуговувати потреби широких мас живих людей. Було б звичайно нерозумним ставити в вину авторам те, що така будівля не пов’язана з оточенням – житловими будинками; проте, цілковите ігнорування сусідньої забудови і ніби навмисне підпорядкування впливові американізму треба вважати недоречним і шкідливим». 

Показово, що під американізмом критик бачить саме те, що сьогодні ми відносимо до рис ар-деко, що має підважити думку про спорідненість явищ світового ар-деко та соцреалізму. 

Прощавай, Соцмісто!

Але протягом всього існування «АРУ» об’єктом найбільш прицільних та систематичних нападок редколегії журналу була конструктивістська генпланістика, модерністські містобудівні ідеї та методи, житлова політика 1920-х початку 1930-х років. Критиці піддавалась як теорія, так і практика містобудування в цілому, так і робота проєктного інституту «Діпромісто» (проєктний інститут, був заснований у 1930 році, спеціалізувався на плануванні міст, розробляв найбільш значущі містобудівні проєкти Радянської України) зокрема. Один із перших номерів «АРУ» за березень 1938-го року майже повністю присвячений критиці планувальної сфери України, де до того процвітало “шкідництво». Новий директор «Діпроміста» інженер Володимир Новіков у статті «Досвід планування міст України» у метафоричних висловах розмірковує з приводу радянського лівого урбанізму, містобудівних концепцій 1920-х років, практики будування соцміст, емоційно називаючи все це «лівацькими закрутами»: «Значні хиби були в архітектурно-планувальній практиці і будівництві в результаті ряду контрреволюційних лівацьких закрутів, в силу невірного тлумачення питань реорганізації побуту, ліквідації сім’ї і домашнього господарства трудящих (проекти міста Комінтерновська, селища ХТЗ, складені в 1930 р.). Зазначені хиби і шкідливі ухили в проектно-планувальній і градобудівельній практиці, а також прояви конструктивізму і формалізму в забудові міст і вбогість форм коробкової архітектури залишили свої глибокі сліди в ряді міст України (Ворошиловград, Кривий Ріг, Краматорськ, селище ХТЗ та ін.)». Судячи з неодноразово наведених у лапках прикладів міст з «хибними» містобудівними концепціями розвитку, погані генплани, розроблені Діпромістом, отримали майже всі міста Радянської України. 

Звичайно, винними у містобудівних «помилках», як завжди, виявилися троцькісти, бухаринці та буржаузні націоналісти.

У цьому ж номері у статті «Жилий блок, як елемент міської забудови» йому вторить архітектор Микола Холостенко, знаний своєю критикою конструктивізму ще з часів журналу «Соціалістичний Київ» (журнал, який виходив у 1933-1937, був присвячений питанням реконструкції міста). Холостенко пов’язує строчну забудову з архітектурним методом відомого німецького архітектора, генпланиста Ернста Майя (автора генплану «Новий Франкфурт», ідеолога принципу строчної забудови та «іноземного спеціаліста», який працював в СРСР у 1930-1933 рр.): «Строчна забудова, розв’язуючи деякі моменти гігієни житла в забудові ділянки, являє різку суперечність із питаннями художнього образу міста і вулиці. Неподобна спадщина Майя та його послідовників у нас перед очима. Відкидаючи в такому абстрактно-формальному виді принцип строчності, ми віддаємо перевагу тому, що більш художньо розв’язує питання забудови міста і його вулиць, що є найбільш масовим видом способу забудови в наших містах. Це суцільна забудова – периметральна або наближувана до неї». Холостенко озвучує один з основних напрямків полеміки радянських соцреалістів. Модерністський строчковий тип житлової забудови (забудова паралельними рядами довгих житлових будинків, була поширена за часів авангарду в архітектурі) ідентифікувався як ідейно ворожий радянському народові містобудівний принцип, замість якого пропонувалося звернутися до єдино правильного типу – периметральної квартальної забудови.

Одним із наймасштабніших містобудівних проєктів міжвоєнного періоду з використанням строчкової забудови є соцмісто Новий Харків при Харківському тракторному заводі, проєкт якого розробили в 1929-1930-х роках бригадою архітекторів під керівництвом Павла Альошина (пізніше проєктне бюро стало частиною «Діпроміста»). Новопризначений штатний архітектор ХТЗ В. Плотніков зі статті в статтю виражає своє обурення роботою проєктної бригади соцміста. Як і його однодумці, Плотніков в статті «Побутове будівництво Харківського тракторного заводу» («АРУ» №5 1939) глибоко засуджує строчну забудову як містобудівний принцип, при цьому вкрай завуальовано критикуючи ідеї з усуспільнення побуту: «П’ять основних кварталів ХТЗ, здійсненних за принципом “модної” на час початку будівництва (1930-1931 р.)“строчной” забудови, мають непривабливий вигляд. П’ятдесят жилих 4 і 5 поверхових корпусів (їх було збудовано тільки 32 – прим. авт) обернені торцями до магістралей. Діпромісто, яке запроектувало цей тип кварталу, зовсім ігнорувало в своєму проекті найелементарніші побутові потреби робітників, що живуть у цьому містечку. Досить сказати, що випали з поля зору такі “дрібниці”, як прання і сушіння білизни, як місця відпочинку дорослого і дитячого населення, організація внутрішньоквартального простору, планування шляхів, тротуарів і т.д. Взагалі щодо ХТЗ місія Діпроміста звелася до механічного розміщення жилих корпусів на окремих кварталах».

А у статті «Будівництво дитячих закладів на ХТЗ» («АРУ» №12, 1938) він незадоволений модерністською архітектурою (а саме пласкими експлуатованими дахами) дитячих садків-ясел архітекторки та членкині бригади Альошиної Ніни (не називаючи її ім’я): «Перші споруди дитячих закладів належать до періоду 1931-1932 років. Здійсненні вони за проектами Діпроміста. Хиби планування їх полягають в поганому врахуванні “технології” дитячого закладу, в неправильній планіровці і дуже схематичному уявленні про справжні потреби садка чи ясел (відсутність кухонь, ізоляторів, убиралень для персоналу та ін.). Багато клопоту завдали заводові прийняті в проектах і здійсненні в натурі плоскі дахи над будинками. Тепер дахи переробляються на двопохильні залізні. За замислом авторів, ці дахи мали бути використані для гри дітей, але життя відкинуло цей замисел. Та й справді нащо морити дітей у жарку погоду на розпечених дахах, коли до їх послуг хороший сад з майданчиками, лужками тощо».

Не менш масштабним за ХТЗ  містобудівним проєктом міжвоєнного періоду з всесвітньою славою є соцмісто Запоріжжя (так зване «6 селище»). Інженер В. Котелевець у суто інженерному огляді будівельних технологій «Крупноблочне будівництво у Запоріжжі» («АРУ»  №12, 1938) не втрачає можливості дати різкі оцінки художнім якостям відомого містобудівного комплексу конструктивістської спадщини: «Архітектура будинків мала яскраво виражені конструктивістичні тенденції. Єдиним елементом, який відрізняв їх (і то тільки в останній час) від спрощенних будинків-коробок, були часті лоджії, балкони, виступи, закруглені і прямокутні, різні тяги, наличники тощо».

Навряд чи варто розглядати «війну стилів» 1930-х років як виключно невинну мистецьку дискусію про естетичні характеристики художньої мови архітектури. Окрім того, що за цим цькуванням стоїть усунення творчої свободи, опонентів, обмеження громадських і творчих об’єднань та спроба насильницького контролю над стилеутворенням, за цим є також, з одного боку, очевидний відхід соцреалістів від принципів лівого мистецтва. З іншого боку, спроба обвинуватити «попередників» у повному колапсі сталінської житлової політики, яка не була спроможна, попри свої обіцянки, забезпечити житлом населення, перш за все, робітників. А обвинувачення у нездійсненні соціальних обіцянок проєктувальників виглядає зручним і безпечним виходом з ситуації. 

Національне або народне?

Разом із боротьбою з конструктивізмом на порядку денному важливими стають і експерименти з національним. Вже давно у минулому залишилися загравання з коренізацією у радянських республіках. Лейтмотивом декілька разів звучать слова Сталіна, і вже в цьому короткому реченні ми бачимо майже богословську суперечність: «Соціалістична своїм змістом і національна формою культура, яка має своєю метою виховати маси в дусі інтернаціоналізму і зміцнити диктатуру пролетаріату» («АРУ» №10, 1939). Але як же показати прихильність «народному» і не впасти у єресь «буржуазного націоналізму»? Грань виявилася надзвичайно тонкою. З’являються етнографічні статті, присвячені народній культурі та архітектурі, але й там продовжується пошук «ворогів народу», які цього разу вкрали «народні» традиції: «Вороги народу – буржуазні націоналісти, мріючи відірвати Україну від братської Росії, намагались творити мистецтво, архітектуру, які йдуть врозріз з історичними традиціями українського народу і які є відмінними від мистецтва і архітектури Росії, але вони були викриті. Після цього деякі архітектори стали навіть побоюватись першої-ліпшої національної форми – “якби, мовляв, чого не вийшло”» («АРУ», №4, 1940).

«Якби, мовляв, чого не вийшло», – думає і сам автор статті «Український модерн в архітектурі ХХ ст.» («АРУ», №4, 1940) харківський професор Олександр Молокін (окрім іншого, був почесним членом Королівського товариства британських архітекторів (RIBA) з 1936 року), і тому його оцінки творчості українських архітекторів, які творили в стилі УАМ (Український архітектурний модерн, – напрям в архітектурі, що був безпосередньо пов’язаний з українським націєтворенням на початку ХХ століття та використовував народні мотиви в архітектурі. Видатні представники: Сергій Тимошенко, Василь Кричевський, Віктор Троценко та ін. – Ред.), вкрай двоїсті – яскравий приклад Орвеллівського дводумства. З одного боку, модерн – виступає на противагу архітектурі «декадансу», «звироднілого класу буржуазії» (ще один чудовий приклад «новомови»), з іншого ж – він дістав «фальшиві, здебільшого неправильні архітектурні форми». Характеризуючи будівлю архітектора Сергія Тимошенка в Харкові (не просто «буржуазного націоналіста», а цілого міністра шляхів в уряді УНР!), професор закидає штучність використання народних форм: «Тут широко використано шестигранне вікно, запозичене з народної архітектури. Але там цей шестигранник є виступаючим наличником і виправданий конструктивно; тут же ця дерев’яна форма трактується в вигляді суцільного орнаментованого пояса другого поверху, що трохи суперечить конструктивному значенню скошеного верхнього одвірка». Розкішні розписи Самокіша в Полтавському музеї Василя Кричевського погані не тому, що погані, а тому що  «безпринципно» перенесені з орнаменту української вишивки. 

Придивившись уважніше до текстів, присвячених народній культурі, можна побачити й ознаки «орієнталізації» українського. «Квітуча Україна», милі селянські хатки, на які треба спиратися справжньому соціалістичному архітектору – все це створювало образ симпатичних, але диких аборигенів, яких потрібно було цивілізувати. Можливо, саме з цією метою запросили до авторів Алєксєя Михайлова, московського архітектора, члена ВОПРА та одного з найбільш палких критиків національного та авангардного в архітектурі. Зокрема, в його статті ще 1932 року «О реставраторстве и национальной архитектуре. Группировки советской архитектуры» ми бачимо ті самі ідеї, які потім перекочують у тексти українських авторів – критика «реставраторства» – тобто привнесення елементів історичних стилів у сучасну архітектуру, пошук «буржуазних націоналістів» тощо. Прикметно, що і в «Архітектурі Радянської України» йому довірили написати «програмний маніфест» українського соцреалізму. І тут теж – постійні логічні суперечності. Порівняймо: «Візьмімо образ Палацу Рад. Він втілює могутність і впевненість у своїх силах радянського народу». Та трохи далі: «Характерною рисою радянської архітектури є її багатонаціональність». То про що ж йде мова – єдиний народ чи збереження колориту поліетнічної архітектури? 

Мабуть, найскладнішим для авторів «Архітектури Радянської України» стало вписування національного (народного?) у соціалістичний канон. Для цього вони вдавалися до різних засобів: винайдення якогось химерного «українського ампіру» у ХІХ столітті (з колоритними фотографіями полтавської глинобитної хати з солом’яним дахом і класичним портиком), зацікавленням етнографічними мотивами, нівелюванням різниці у народній архітектури різних країн і зрештою запозичення національних героїв, включення до соціалістичного пантеону.

І звичайно, в УРСР таким героєм став Тарас Шевченко, зручний передусім своїм соціальним походженням та критикою царського режиму (про суто інтелігентський спосіб життя Шевченка у радянські часи воліли не згадувати). Зокрема, «Архітектура Радянської України» №2 1939 року повністю присвячена шевченкіані в архітектурі та скульптурі. Мабуть, сам Тарас дуже сильно здивувався б, якби впізнав у собі «полум’яного революціонера» та «великого демократа», «любимого поета всіх братніх республік». А фраза «до Великої Жовтневої соціалістичної революції ніде не було навіть пам’ятника» зводить нанівець діяльність українських національних осередків за імперських часів, адже як мінімум, погруддя Шевченка встановила родина Алчевських ще у 1881 році.

Ще більше дисонанс із національним рухом часів імперії простежується у словах одного з архітекторів: «Коли молода українська буржуазія почала активізуватися і намагалась фальсифікувати український національно-визвольний рух з метою використання його в своїх класових інтересах, вона у порядку проведення своєї національної класової політики звернула увагу на могилу Шевченка» («АРУ», №3 1938). Найсумнішим в цьому пасажі є те, що він належить Віктору Троценку, одному з представників українського архітектурного модерну, творчість якого і була відображенням того самого «сфальсифікованого національного руху», який він критикує у своїй статті. В той час, як частина архітекторів-уамівців мігрувала, Троценко, як і спочатку Василь Кричевський, намагалися вбудуватися в радянську систему, розвиваючи УАМ в умовах авангардних рухів 1920-х років. Ніхто інший, як Віктор Троценко, був автором першого павільйону УРСР на Всеросійській сільськогосподарській та кустарно-промисловій виставці у 1923 році, який виразно ніс на собі риси українського національного руху. Троценківські котеджі ставали зручним житлом для робітників в умовах плюралізму та відносної свободи архітектурних стилів. Але часи змінилися, настали 1930-ті роки, почалася тенденція до формування єдиного канону, і УАМ почали спочатку використовувати в експериментах з народністю/національністю/інтернаціональністю, потім – дискредитувати, причому часто руками самих колишніх уамівців, які критикували «штучність» використання народних елементів та орнаментів в сучасній архітектурі, і нарешті – вихолощувати все живе і етнічне, що в ньому залишалося, перетворюючи на «шароварщину». Тож соцреалістичний павільйон на ВДНГ (Виставка досягнень народного господарства-виставковий комплекс в Москві, збудований у 1935-1954 роках. В 1952 році почалося будівництво комплексу ВДНГ в Києві) архітектора Олексія Тація 1937 року вже сформував стереотипне, майже архетипічне  представлення УРСР як «житниці соціалістичної держави» («могутнє колосся золотої пшениці»), за легендою архітектора – «під  впливом В’ячеслава Молотова». Він дисонує з відносно нещодавними подіями суцільної колективізації та Голодомору 1932-1933 років, одним з організаторів яких був якраз В’ячеслав Молотов. Трохи гротескний, з важкою розкішшю золотих снопів, павільйон створював образ милої, екзотичної та безпечної провінції, яка втратила не лише національне, «буржуазне», але ж навіть етнічне чи народне. 

Викинути чи зберегти?

Отже, чим є журнал «Архітектура Радянської України» для сучасного читача та дослідника? Чи це просто мотлох сталінської епохи, який треба викинути й забути? Чи – цінне джерело з історії архітектури та суспільства?

Безперечно, журнал не лише розповідає про «незручну спадщину», але й сам по собі є такою спадщиною. Він може по-новому розкритися, якщо розглядати його не просто як путівник по тогочасній архітектурі, але й джерело для рефлексії над пострадянською свідомістю, творчим шляхом архітектора, стисненого рамками ідеології та канону та пошуку відповіді на питання: що робити з пам’яттю про епоху абсолютного тоталітаризму? Як сьогодні визнавати вплив таких фанатичних соцреалістів на кшталт Григорія Головка на українську архітектуру і культуру? І разом з тим, чи не потребує критичного переосмислення роль самої спадщини соцреалізму – як її матеріальна, так і нематеріальна складова? Але «Архітектура Радянської України» ставить перед нами і складніші дилеми. Наприклад, як ми маємо оцінювати діяльність таких відомих постатей, як Віктор Троценко або Василь Кричевський, які доклали титанічних зусиль до створення саме української культури, але потім взяли активну участь у конструюванні соцреалізму, а разом із ним і його деспотичних ієрархічних структур?

Досвід глибокого прочитання текстів та їхнього аналізу неминуче примушує нас відійти від чорно-білої картинки колективної пам’яті (так характерної й для радянської ідеології) та сприймати складні відносини митця з системою у всій багатовекторності та багатогранності. Якщо ж перевести фокус з минулого на сучасність, інше питання, на яке не тільки провокує часопис, але й дає відповідь: чому у сучасній Україні майже немає архітектурної критики та періодики, і відповідно майже немає якісної сучасної архітектури? Судячи з таких пам’яток публіцистичної літератури, можна зробити висновок – так відбувається через те, що інститут критики та його професійні засади були повністю ліквідовані у 1932-1941 роках, ставши  інструментом  пропаганди та знищення опонентів, свободи думки та творчості. Але на відміну від архітекторів і критиків періоду тоталітаризму, нам залишається сьогодні не так мало: розвивати відкриту дискусію про те, що саме ми можемо зробити для етичних зсувів в архітектурно-будівельній сфері України, посилення демократичних процесів у містах і громадах, а разом з тим – і пошуку нових способів репрезентації незручної архітектури, суперечливої архітектурної діяльності та її складної історії.