Стрімка історія журналу «Кіно», або чому в Україні досі бракує притомної кінокритики

Авторизована медійна платформа ВУФКУ. Становлення

На відміну від бурхливого та строкатого ринку літературної та літературознавчої періодики, – коли чи не кожна «організація», «асоціація», «спілка», «фронт», або ж «академія» намагалася інституціоналізувати себе в черговому журналі, альманасі, маніфесті, чи то часописі, – палітра кінематографічної преси мала скромніший вигляд. Причина проста: фактично до середини 1920-х років писати було ні про що. Пореволюційна українська кіноіндустрія ледве давала собі раду з подоланням економічної кризи та руїною матеріально-технічної бази. А оскільки кіно – мистецтво колективне, індустріальне і доволі недешеве, то і щорічну кількість нових українських фільмів протягом 1922-1924 років можна було перерахувати на пальцях однієї руки. В українському кінопрокаті беззастережно домінують пригодницькі та мелодраматичні стрічки американського, французького та німецького виробництва. А от загальна частка радянських фільмів на радянських екранах заледве завойовує третину ринку.

І хоча ґрунтовна реформа кіноіндустрії розпочалася 1922 року зі створенням Всеукраїнського фотокіноуправління (ВУФКУ), її наочних результатів довелося чекати ще зо п’ять років. Нова кіноорганізація – один із найуспішніших модернізаційних проєктів української культури – здобуває монопольні права на управління українським кіновиробництвом і підпорядковується безпосередньо Народному комісаріату освіти УСРР, що, очолюваний спершу Олександром Шумським, а згодом і Миколою Скрипником, реалізує політику українізації в республіці. Нові гуманітарна стратегія та економічна політика створюють для української кіноіндустрії безпрецедентно сприятливі виробничі умови. Оперуючи кінофабриками в Ялті, Одесі та Києві, ВУФКУ (прозване головним редактором одеської кінофабрики Юрієм Яновським «українським Голлівудом») стрімко розвивається та стає другою за обсягами виробництва державною кіноорганізацією в СРСР. Понад те, завдяки культурній автономії республіки, ВУФКУ успішно виходить на міжнародний кіноринок і демонструє свої фільми у Німеччині, Франції, Нідерландах, Британії, США і Канаді, підписавши контракти з ключовими гравцями індустрії, такими як Kodak, Pathe, Agfa, Amkino. Економічна успішність, культурна автономія й інклюзивна кадрова політика дозволили ВУФКУ залучити до своєї діяльності найкращих художників, письменників, скульпторів і фотографів свого часу, ставши міжнародною кроскультурною платформою для інтердисциплінарних експериментів. Лесь Курбас, Василь Кричевський, Владімір Маяковський, Іван Кавалерідзе, Юрко Тютюнник, Олександр Довженко, Михайль Семенко,Микола Бажан, Данило Демуцький, брати Кауфмани – ті прогресивні сили, які, власне, і формували порядок денний у ВУФКУ як сценаристи, редактори, критики, оператори та режисери.

ВУФКУ фактично стало першою в СРСР державною монополією, що націоналізувавши приватні кіноательє, одноосібно та вельми успішно береться контролювати всі аспекти кіноіндустрії радянської України: виробництво та дистрибуцію, кіноосвіту та рекламу. З монополістичним характером українського кінематографу насамперед і пов’язана специфіка профільної періодики, що гартувалася головно як одна із ланок масштабнішого виробничого циклу: «єдиний журнал української кінематографії «Кіно» – це, перш за все, авторизована медійна платформа ВУФКУ.

Генеалогія червоної кіноперіодики

Журнал «Кіно» не був першою спробою держави започаткувати українську радянську (чи як тоді писали – «червону») кіноперіодику, але виявився найпослідовнішим та найбільш життєздатним медійним проєктом. Поява перших зразків кінопреси припадає на 1905-1908 роки та збігається з широким розвитком приватних кіноконтор і кіносалонів у великих українських містах: Києві та Харкові, Одесі та Катеринославі. Деякі журнали видавалися самими виробниками та прокатниками кіно. І якщо перші, дореволюційні тексти про кіно, виконували здебільшого рекламно-інформативну функцію, анонсуючи репертуари приватних кінотеатрів у періодичних виданнях, то пізніше кіноперіодика поступово еволюціонує спершу до відділів кіно у мистецьких часописах, а згодом – і до повноцінних профільних видань. Так, в Україні впродовж 1908–1919 років виходило декілька десятків кіновидань: головно в Одесі, Києві та Харкові російською видавалися «Кінематограф» (1908), «Сінематограф» (1908-1909), «Кінематограф і сцена» (1914), «Екран» (1913), «Театр і кіно» (1915-1919) та інша періодика. Єдиним україномовним попередником журналу «Кіно» наразі вважається «Київський кінематограф» (1911-1912).

Спершу теорія за нагальністю поступалася практиці — розбудові кінофабрик і боротьбі за ринок дистрибуції. Однак тоді ж таки, вперше після довгої паузи в Україні виникає російськомовний часопис про кіно — «Фото-кіно». Перший і здвоєний другий-третій номери цього видання за редакцією голови правління ВУФКУ Василя Прокоф’єва вийшли друком у харківському видавництві «Пролетарій» у жовтні 1922-го і в січні 1923 року. Там-таки, в столиці через брак контенту та фінансування провалилася спроба запустити 1923 року журнал «Екран», перший номер якого став і останнім.

Але матеріали про «найважливіше з мистецтв» регулярно з’являються і в загальномистецьких виданнях: про кінематограф активно писали одеські часописи «Силуети» (1922–1925), «Юголеф», (1924–1925), «Театр, клуб, кіно» (1927–1928) та харківські журнали «Нове Мистецтво» (1925-1928), «Культробітник» (1927–1930) та «Нова Генерація» (1927-1930). Саме у програмному часописі українських панфутуристів («Нова генерація» №10, 1929 / №2, 1930) українською мовою виходить «Кіно-аналіза» – єдиний теоретичний текст про основи свого творчого методу від Михаїла Кауфмана, уславленого «кінока» та брата Дзиґи Вертова.

Засадничі зміни української кіноперіодики відбулися у листопаді 1925 року, коли розпорошені кінокритики отримали потужну видавничу платформу на базі новоствореного журналу «Кіно». У 1927 році разом із журналом ВУФКУ запускає і пілотний проєкт нової газети «Кіно-тиждень», перші десять чисел якої могли похизуватися п’ятитисячним накладом. Та цю ініціативу досить швидко згорнули: ВУФКУ щосили економило гроші на будівництво нової кінофабрики на київській Шулявці. Перший павільйон кінофабрики ввели в експлуатацію в грудні 1928 року. Тоді ж і було створено спеціалізоване видавництво «Укртеакіновидав», а Товариство друзів радянського кіно (на базі якого 1931 року виникне майбутня «Укркінохроніка») разом із ВУФКУ починає видавати новий профільний щотижневик — «Кіно-газету».

Читайте також: Кінотеорія в Україні: Per aspera ad astra

Ціни, числа, наклади

Упродовж неповних дев’яти років існування журналу «Кіно» світ побачив 109 фізичних одиниць часопису, та врахувавши подвійні випуски, загальна кількість примірників зросте до 135 чисел. Наклад шістнадцяти сторінкового видання різнився з року в рік, коливаючись в межах 3000-12000 примірників. 

Протягом 1925-1926 років один номер журналу обходився читачам і читачкам у 30 копійок, але невдовзі здешевшав удвічі (середня зарплата в СРСР із 1926 по 1930 рік становила близько 100 карбованців). А от уже за три з половиною карбованці можна було оформити річну передплату прекрасно заверстаного й оформленого журналу, який виписували паризька та лондонська бібліотеки, академічна читальня в Празі та кіночитальня в Берліні. Понад те, річним передплатниками регулярно видавалися премії, а безкоштовні числа, або ж піврічні та річні підписки спорадично розігрувалися між постійними читачами та переможцями усіляких конкурсів і «крутиголовок».

Бездоганний і конкурентний дизайн, конструктивістська верстка, яскраві «кінематографічні» обкладинки одразу припали до душі читачам і перетворили журнал «Кіно» на безпрецедентний у всесоюзних межах еталон кінематографічної періодики. У журналі можна побачити роботи відомих художників-ілюстраторів Олександра Довженка, Володимира Татліна, Костянтина Болотова, Миколи Івасюка, Василя Касіяна, Фотія Красицького, Еріха Мордміловича. Серед іншого, «Кіно» стає українською лабораторією кінореклами, зокрема блискучої кіноплакатної школи.

Кадри вирішують все

Редакційна політика журналу спиралася головно на засадничі принципи самого ВУФКУ: увага до ефективного державного менеджменту, сповідування інклюзивних принципів кадрової політики, орієнтація на європейський модернізм і міжнародний кіноринок. «І от видаючи цей журнал, потреба на який вже назріла, гадаємо, що він стане дуже на пригоді в справі будування та дальнішого розвитку цього «найважливішого для нас мистецтва» (Ленін). Ми певні, що якнайширші шари радянського суспільства допоможуть нам у нашій роботі, беручи участь, в оцьому журналі, першому на Україні журналі червоної кінематографії», – обґрунтовувала власне існування редакція першого, листопадового номеру журналу «Кіно» у 1925 році. «Найширші шари» раді були б і допомогти, та до роботи над виданням долучали аж ніяк не всіх охочих. Натомість авторів журналу обіцяли шукати серед «найкращих культурних, літературних та кіноробітників Радянського Союзу, а окрім того найвидатніших кіноспеціялістів Заходу». За прогнозами редакції, мережа кореспондентів мала охоплювати не лише «усі кінці України та Радянського Союзу», а й найбільші міста Заходу: Нью-Йорк, Париж, Берлін і Відень.

Найцікавіше, що такі амбітні, на перший погляд, плани мали під собою доволі реалістичне підґрунтя. Зіткнувшись із критичним браком кадрів і відсутністю кіноосвіти, ВУФКУ, бувши чи не найбагатшою культурною інституцією пореволюційної України, могло собі дозволити ангажувати найкращих представників тогочасної мистецької еліти. Сарафанне радіо, лагідне «кумівство» та помірний протекціонізм привели на Одеську кінофабрику чи не весь цвіт українського письменства 1920-х років. Недивно, що ті швидко «окупували» більшість сценарних вакансій і редакторських крісел як на студіях, так і в періодичних виданнях, насамперед у журналі «Кіно». У редакторському відділі працюють Дмитро Бузько, Григорій Косинка, Ґео Шкурупій. У різний час до офіційного складу редколегії журналу входили, серед інших, член правління і комерційний директор ВУФКУ Петро Косячний, голова правління ВУФКУ Іван Воробйов, боротьбист, очільник відділу мистецтв при Наркомосі, прийдешній директор Київського оперного театру та музею мистецтв при ВУАН Микола Христовий. Компанію управлінцям-чиновникам складала ціла плеяда знаних українських літераторів: «плужанин» і «ваплітянин», а ще й головний редактор видавництва «Червоний шлях» та Державного видавництва України Григорій Епік;  чи не професійний член і відповідальний редактор численних редколегій («Пролетар», «Універсальний журнал», «Червоний перець») Борис Ліфшиць; співавтор сценарію фільму «Греблю прорвано» (1928) Дмитро Фальківський, чиї поезії раз по раз з’являлися у передових українських часописах («Червоний шлях», «Життя й революція», «Всесвіт», «Глобус»).

Один із найближчих послідовників лідера українського літературного футуризму Михайля Семенка, поет, перекладач, автор сценарію до першого фільму про життя кримських татар «Алім» (1926), двадцятиоднорічний київський панфутурист Микола Бажан стає головним редактором журналу «Кіно». «Семенко, як уже мовилося, завідував сценарною редакцією, Юра [Яновський] був у нього редактором, а я орудував у новозаснованому журналі “Кіно”», — пригадує події середини 1920-х років Микола Бажан у «Майстрі залізної троянди». І хоча прізвище Бажана не спливає на сторінках журналу серед редакторів видання, спогади сучасників і самого поета, а також зо два з половиною десятки статей, написані як під власним іменем, так і псевдонімом М. Буш, засвідчують, що вплив Бажана на редакційну політику «Кіно» був визначальним. Та коло авторів новоствореного часопису поповнили не тільки журналісти та письменники, котрих активно заохочували дописувати про кіномистецтво, а менеджери від кіновиробництва та режисери. Одним із найактивніших дописувачів журналу став член правління ВУФКУ, директор Одеської кінофабрики Павло Нечес, безкомпромісний патріот українського автономного кінематографу. Понад те, вступну статтю «Кіно-політика на Україні» для першого числа журналу «Кіно» пише іще один боротьбіст та член колегії Наркомосу, сподвижник українізації та однодумець Юрія Шумського Юрій Озерський. Серед авторів-кінорежисерів одним із найбільш продуктивних виявився Леонід Могилевський, колега по цеху неігрового кіно Дзиґи Вертова та Михаїла Кауфмана, керівник відділу кінохроніки при ВУФКУ та ініціатор (разом з Олександром Довженком) створення першого українського кіноархіву. Очолюваний Могилевським відділ також починає випуск «Кінотижня», а потім і «Кіножурналу» ВУФКУ – добірок свіжої та нагальної кінохроніки.

Структура, фактура, темплан

Жанрова палітра текстів, що з’являлися на сторінках видання, — замітки, звіти, репортажі, огляди, нотатки, статті, коментарі, фейлетони, комікси, обговорення – давно вже стала золотим стандартом сучасної кінопубліцистики. А тематичний спектр журналу міг задовольнити запити найбільш вибагливих читачів як в Україні, так і за її межами. І хоча формальний рубрикатор проіснував лише один рік (Кіно-трибуна, Наша робота, За кордоном), загальний ідеологічний вектор і тематичні акценти лишалися незмінним майже протягом усього багаторічного існування журналу: усебічне висвітлення діяльності ВУФКУ, здобутків закордонної кінематографії, теоретизування щодо мистецького потенціалу кінематографу.

Оскільки ВУФКУ активно оперувало на міжнародному ринку, встановивши комерційні зв’язки з провідними європейськими виробниками кінообладнання, прокатуючи українське кіно чи не на всіх континентах світу, співпрацюючи з зарубіжними режисерами, операторами та художниками, беручи участь у всіляких мистецьких виставках та ярмарках, – то й питанням кінопромисловості, кіновиробництва та дистрибуції як в СРСР, так і закордоном приділялося чимало уваги. З-за кордону в журнал дописували новоспечений парижанин, режисер-авангардист Ежен Деслав (Євген Слабченко), чиї «Електричні ночі» і «Марш машин» вважаються класикою французького кіноавангарду, та канадський іммігрант Мирослав Ірчан. Разом із тим завдяки зусиллям часопису, українські кінематографісти та кіноглядачі оперативно дізнавалися про те, хто, що та як знімає не лише в Одесі, Києві та Москві, а й у Берліні та Парижі, Лондоні та Лос-Анджелесі, ба навіть у Токіо. Про прийдешній ізоляціонізм 1930-х років ніхто навіть не думав. 

Не менш прискіпливо висвітлювалося і кінематографічне життя в самій Україні: дискусії щодо кінофікації села та міста; фейлетони про студійні новини, плітки та байки; огляди новинок кінопрокату; нотатки про кіноосвіту, точніше її дефіцит; детальні статті про технічний бік кіно- та фотозйомки, перспективи звукового (тон) фільму; репортажі зі знімальних майданчиків та інших подій культурно-мистецького життя, як то ярмарки і фестивалі; обговорення подальших планів. А ще чимало і пристрасно дискутували про централізаційні тенденції, наступ на автономію українського кіно та запровадження тематичних планів.

Річ у тім, що з кінця 1927 року у пресі активно обговорюється скандальна постанова Всесоюзної кінонаради із пропозицією впровадити централізацію усіх республіканських кіностудій та, у випадку України, перевести їх з-під підпорядкування лояльного республіканського Наркомпросу під керівництво Вищої ради народного господарства у Москві. Лобіювання такого політичного рішення вкорінене було у давній «ворожнечі» на ринку кінопрокату між ВУФКУ та його російським аналогом «Совкіно»: конфлікту двох інституцій приділялося чимало уваги на сторінках «Кіно» наприкінці 1920-ї років. Проти цієї «шкідливої постанови» виступає з однойменною статтею голова правління ВУФКУ Олександр Шуб, а також нарком просвіти Микола Скрипник, уже зіркові режисери та літератори Дзиґа Вертов, Олександр Довженко, Валер’ян Поліщук та Валер’ян Підмогильний. Один із членів правління ВУФКУ, який привів у кіно відомого скульптора Івана Кавалерідзе, без зайвих вагань розкритикував «глибокі передумови» створення всесоюзного кіно-тресту у статті «Штучний синдикат»: «безумно було б розпочати зводити нанівець ті колосальні досягнення … у справі зростання культури національних республік».

Та в березні 1928 року Олександра Шуба змінює на посаді Іван Воробйов, який керуватиме ВУФКУ аж до його фактичної ліквідації на початку 1930-х років. Каденція Воробйова – час адміністративної та ідеологічної реакції, ера тематичних планів та партійних настанов, що поступово витісняють усяку аналітику зі сторінок «Кіно». Перший тематичний план ВУФКУ розробляє на другу половину 1928-го, першу – 1929 року. Та поява тематичного плану створює між тим і ситуацію перманентного відставання від поставлених завдань і виробничих неврозів. Веде перед сам Воробйов зі статтями на кшталт «Ганебні покажчики», для якого темплани починають виконувати насамперед превентивну, цензурну функцію ідеологічного контролю.

У 1930 році ВУФКУ реорганізували у новий трест «Українфільм»: виробництво фільмів тепер підпорядковувалося центральним органам планування в Москві, а кінокритика орієнтувалася насамперед на кремлівських кіноглядачів. І якщо, скориставшись інституційною інерцією, журнал «Кіно» на початку 1930-х років дозволяє собі публічно боронити розкритиковану в Москві «Землю» та обстоювати репутацію режисера Довженка, то зі зникненням абревіатури ВУФКУ з журналу «Кіно» у вересні 1930 року завершується епоха «українського Голлівуду». Українські пролетарські кінокритики наввипередки кидаються оспівувати партійну лінію. Жовтнева редакційна стаття «На обговорення широких мас справи українського радянського кіна – справи всієї громадськості радянської України» закликає всім фронтом виступити на боротьбу за перетворення кіно на зброю більшовицької агітації – проти «аполітичності, естетства, головокрутного експериментаторства…, голого формалізму, ідеологічного впливу буржуазних… течій закордонної кінематографії». Уже наступного місяця наступ на авангард та експерименти в українському кіно очолить нещодавній футурист та апологет Довженка, а нині піонер антиформалістичних викривальних статей – Микола Бажан з текстом «Місіонери «чистого» кіно». У серпні 1935 року в УСРР, замість закритого два роки тому «Кіно», з’являється новий україномовний профільний журнал «Радянське кіно». Перший здвоєний номер часопису подає вітальну цитату Іосіфа Сталіна. Серед його авторів годі шукати тих, хто дописував у кіноперіодику в 1920-х роках. Українська кінокритика надовго впадає в аналітичну кому.

Читайте також: Джеймс Мейс про національний комунізм у радянській Україні

Від кіноманії до кінокритики

Упродовж 1920-х років українським кіно марили, його мріяли знімати, фільмувати та в ньому зніматися. «Кіно» сприяє утвердженню кінокульту в масах і фактично започатковує тотальну моду на кіно. Кіноманія сягає небачених масштабів: сила-силенна сценаристів-аматорів, акторів-аматорів та просто охочих засвітитися у масовці беруть в облогу редакцію журналу, засипаючи її листами, проханнями, погрозами: «Дайте працювати! Мій хист гине!». Той самий очільник Одеської кінофабрики Павло Нечес у відвертій статті «Геть дурман» заходить здалеку, намагаючись спростувати популярні міфи про кіно як про «безперервну розвагу» або «рулетку, де можна спробувати своє щастя». Не допомагає. «Кіно» вже пише про нову хворобу – кіно-психоз, і обережно переконує, що Амвросієм Бучмою стати не всім до снаги. Разом із тим журнал оголошує війну культу зірок та в цілковитому розпачі закликає якнайшвидше виробити вакцину від кіноманії. Усе марно. Павло Нечес навіть присвячує цій проблемі цілу книжку «Кіноактори і кіномани» (1930), де з сумом констатує: «Кіноманія – це ціла проблема для нашої сучасності».

Упродовж 1920-х років про українське кіно чимало писали, писали фахово, намагаючись закласти основи української кіноаналітики. Саме із журналом «Кіно» пов’язана поява видавничої платформи для інтеграції хаотичних міркувань поодиноких ентузіастів у систематичну аналітику та, зрештою, інституціоналізація української кінокритики і кінотеорії. Близько п’яти років вони існували на перетині фотогенії, фізіогноміки, поетики і радянської монтажної традиції, відкрили кілька нетривіальних особистостей і сформулювали кілька оригінальних постулатів. На сторінках часопису точилися запеклі дискусії про природу та сутність, поетику та політику нового мистецтва, про кінорекламу, вплив на глядача та психологію сприйняття, про правила «зазйомки» та роль звуку в кіно, про принципи роботи режисера, сценариста та актора, про місце кіно серед інших, «класичних» мистецтв, зокрема живопису, літератури й театру. Журнал «Кіно» став фактично першою та успішною спробою тотальної фіксації україномовного вокабулярію для міркування і писання про кіно, якого нам бракує і по сьогодні.

У «Кіно» друкувалися найпомітніші українські кінокритики і теоретики-самоуки 1920-х років: Олексій Полторацький, один з основних дописувачів «Нової генерації», автор двох уже хрестоматійних текстів – «Образовість у кіно» та «Про «зорову точку» в кінофільмі», а також книжки «Етюди до теорії кіна» (1930), після виходу якої за ним закріпився ще статус провідного українського кінотеоретика; Дмитро Бузько, який кілька років писав сценарії на Одеській кінофабриці, а як автор-теоретик уславився текстами про сценарний жанр і кінорецензіями, зокрема на культурфільм «Гонорея», а також блокбастери «Василина» та «Звенигора»; а ще Микола Лядов, Григорій Карант, Валер’ян Поліщук, Гліб Затворницький, Григорій Епік, Юрій Яновський, Ілля Бачеліс та багато-багато інших.

Мабуть, найоригінальнішим, найпослідовнішим, найґрунтовнішим і найбільш «кінематографічним» теоретиком кіно в радянській Україні слід уважати Леоніда Скрипника. Його ім’я не знають ані в Україні, ані за кордоном, хоча його кінознавча спадщина мало чим поступається доробку метрів загальнорадянської теорії кіно. Випускник Київської політехніки, Скрипник зацікавився кіно в сорокарічному віці й за три роки активної діяльності написав низку статей, видав згадані «Нариси з теорії мистецтва кіно» (1928), книжку «Порадник фотографа» (1927) та «екранізований» роман «Інтелігент» (1929). Рання смерть Скрипника від туберкульозу в лютому 1929 року шокувала його однодумців і колег. Журнал «Кіно» навіть помишляв започаткувати щорічну премію імені Скрипника за найкращий україномовний текст про кіно.

Журнал «Кіно» безперечно найбільш конкурентний і сучасний, популярний та європейський часопис про кіно, либонь один із найцікавіших на весь Радянський Союз. Понад те, для популяризації кіно та концептуалізації кіноаналітики, редакція журналу зробила те, на що й досі не спромоглася наша сучасна кіноіндустрія.