«Нові поезії» – журнал поетів без країни

Формування середовища

Ідея видавати журнал, що складався б майже виключно з творів учасників Нью-Йоркської групи, прийшла в результаті усвідомлення того, що без спільного майданчика молоді поети, налаштовані на модернізацію української поезії, приречені на цілковиту маргіналізацію. Така думка циркулює в епістолярії між учасниками майбутньої групи ще в середині п’ятдесятих років. Зокрема, двадцятилітній Богдан Рубчак у листі від 25 листопада 1955 року писав до Юрія Тарнавського: «Ми молоді українські письменники мусимо держатися разом, ми мусимо з’єднатися нерозривним перстнем дружби, бо одинцем пропадемо безслідно. Маю надію, що Ви усвідомили безнадійність нашої ситуації. Коли ми ще поживемо на еміграції десять-п’ятнадцять років, у нас взагалі ніхто не буде писати українською мовою» (тут і далі листи Богдана Рубчака цитую за монографією Марії Ревакович).

Отже, розуміння необхідности спільних дій настало доволі рано. Їхній досвідченіший колега по перу, член Мистецького українського руху Ігор Костецький рішуче підтримував прагнення молодих літераторів до відособленого від існуючих на той час літературних формацій самоствердження. Про це свідчить його лист до Богдана Бойчука, датований 11 листопада 1956 року: «Моїм глибоким переконанням, найголовніше для Вас тепер – ні в якому разі не слухатися порад жадних доктринерів, взагалі на них не зважати». Імен доктринерів адресант не подав, але можна здогадатися, що йшлося про ідеологів МУРу, зокрема, тих, що формували концепцію національно-органічного стилю – як-от Улас Самчук, Іван Багряний чи Юрій Шерех. Костецький пропонував молодим поетам також теоретично обґрунтувати власну творчу настанову, однак вони утримувалися від спільних теоретичних заяв. 

Обійшлося без теоретичних матеріалів і в журналі «Нові поезії», що його слід вважати основною платформою групи, яку з кінця п’ятдесятих років XX століття заведено називати Нью-Йоркською, попри те, що не всі її учасники мешкали у Нью-Йорку. Більшість чисел «Нових поезій», крім самої поезії, містили чорно-білі репродукції картин, графічних і скульптурних робіт друзів поетів, естетично споріднених з ними.  Як згадує Богдан Бойчук у вже згадуваній праці «Як і пощо…», з котрої почався відлік історіописання Нью-Йоркської групи, одного разу він і сам мало не став художником. Діло було таке. Познайомившись з мистецтвознавцями й художниками Богданом Певним, Любком Вороневичем, Борисом Пачовським, Аркадією Оленською (невдовзі вона стане Оленською-Петришин), а далі й з Юрієм Соловієм та Любославом Гуцалюком,

Бойчук опинився в ситуації, коли за дружбу з митцями доводиться у відповідний спосіб платити. Отож, сталося так, що дирекція Народного дому в Нью-Йорку дала малярам кімнату, але та потребувала ремонту. Оскільки малярі вважали себе достатньо кваліфікованими й не бажали вдосконалюватися, то вони взяли на себе інші види ремонтних робіт, а Бойчукові випала нагода повправлятися у малярських техніках і тим самим наблизитися до рівня художників-бойчукістів. Проте творчий процес малювання стін не викликав у Бойчука захоплення. «Широкі полотна стін, які я вже на самому початку малярської кар’єри мусив заповнювати фарбою, відохотили мене від того мистецтва назавжди», – зізнається маляр-практикант і додає, що «незабаром після вистави образів дирекція забрала відмальовану кімнату назад – тож недарма деякі дослідники вважають, що ідейність і патріотизм українців межують з професійністю». Художня практика, судячи з наведеного висновку, пішла Бойчукові на користь: не кожен, хто береться за перо, здатен на такі влучні узагальнення стосовно ідейности, патріотизму та професіоналізму.

Діяльність ремонтної бригади у Народному домі – не перший випадок співпраці Бойчука з митцями. Ще в лютому 1955 року Богдан Бойчук і Юрій Тарнавський відкрили виставку своїх друзів-художників літературним вечором, через рік виступили на другій виставці, а тоді, ще за рік, – на третій. Тим часом повиходили у світ перші книжки Тарнавського, Рубчака і Бойчука («Життя в місті», «Камінний сад» і «Час болю» відповідно), на підставі чого у знайомій нам історіографічній праці «Як і пощо народилася …» констатовано: «Ми пропхались в літературу десь до кінця 1957 року з усією тією видавничою діяльністю і літ. зустрічами. <…> Саме тоді дозрів і перезрів час, щоб Емма Андієвська виявила Нью-Йоркові свою подобу». Невдовзі по тому, повернувшись до Німеччини, Андієвська вийде заміж за літературознавця Івана Кошелівця – співредактора (разом з Юрієм Лавріненком) «Української літературної газети», що від початку 1961 року переросте у всім відомий журнал «Сучасність».

Останнім стимулом до виходу у світ журналу молодих поетів став з’їзд Об’єднання українських письменників в екзилі «Слово» (американська реінкарнація МУРу), що відбувся на початку грудня 1958 року. Форум показав, що українські класики далекі від тодішніх світових мистецьких трендів і своїм ідеологічним підходом не такі вже й далекі від ворожого соцреалізму, з яким їх єднає потреба позитивного героя. 20-го грудня 1958 року в нью-йоркському кафе «The Peacock» Юрій Тарнавський і Богдан Бойчук зі своїми тодішніми дружинами Патрицією Килиною та Анею Бойчук  вирішили раз на рік публікувати окремим виданням нові твори свого поетичного кола. Зійшлися на тому, що називатиметься їхній журнал «Нові поезії»; заголовок навіяний антологією тогочасної німецької поезії «Junge Lyrik» (1958). А свою видавничу кооперативу означили «Видавництвом Нью-Йоркської групи». Назва кооперативи звучала солідно.

Редакція

Фактично, підготовка журналу (чи то пак альманаху) до друку – справа рук Тарнавського і Бойчука. В жодному числі «Нових поезій» редакція не явила читачам свого правління, члени редакції працювали інкогніто. За словами Тарнавського, переважно процес відбувався таким чином: він збирав поетичні тексти, укладав їх, а тоді передавав Бойчукові, і той доповнював літературну частину мистецькою, сам працював з друкарнею і розсилав примірники замовникам. Наклад видання коливався від 200 до 500 примірників, формат – а5, кількість сторінок у номері – від 60 до 100.

Перше число обійшлося обом редакторам-видавцям по 100 доларів, друге профінансував меценат доктор. Микола Кузьмович, подальші номери друкували коштом доходів від продажу попередніх чисел. Про друкарські послуги домовлявся Б. Бойчук, у пошуках вигідніших пропозицій часто змінюючи друкарні. У листі до автора цих рядків Юрій Тарнавський подає таку інформацію стосовно друкарень:

«ч. 1 було друковане в друкарні Biblos, Muеnchen, де друкувалися Укр. Літ. Газета та Сучасність.

Ч. 2-4 друкував Артем Орел, в Perth Amboy, NJ, кум Лавріненка, який друкував мою першу книжку.

Ч. 5 – Yamniak & Marchenko, Clifton, NJ.

Ч. 6 — Small Photo Offset Reproductions, думаю теж з NJ.

Ч. 7, 8 — Kiev Printers Ltd., Toronto, Ont. Canada.

Ч. 9 – А. Орел.

Ч. 10 — Logos, Muenchen, де теж друкувалися укр. видання.

Ч. 11 — «Руске  слово», Руский Керестур, Юґославія (зіпсовна обкладинка—жовтий беріжок).

Ч. 12-13 — Ukrainian Publіshers Ltd, London, GB,  друкарня, що друкувала мої «Поезії про ніщо і інші поезії на цю саму тему»».

Дизайн журналу можна назвати мінімалістичним, що цілком відповідало тодішнім естетичним пріоритетам членів редакції. Обкладинка – справа рук художника Юрія Соловія.

На титульній сторінці, в ролі емблеми Нью-Йоркської групи, було зображення єгипетського хреста, що його називають анкх; цей символ можна розкласти на кириличні літери Ю (повернуту колом вгору) і Т, що відповідають ініціалам одного з редакторів часопису. В останніх трьох випусках «Нових поезій» анкха було замінено на іншу емблему – у тій виразно прочитувалися ініціали літературного угруповання: НЙГ.

На сторінці змісту, як правило, подавалося лише прізвища поетів і сторінки їхніх публікацій, в кількох останніх числах – також прізвища художників/скульпторів. Інформація про назви творів на сторінці змісту була радше винятком (№ 8). Як і відсутність сторінки змісту та нумерації сторінок (№ 6). 

У передньому слові «Від видавництва», з якого розпочинався перший номер «Нових поезій», видавці подали песимістичну візію української літературної ситуації в Україні та в діаспорі, зумовлену страшенною заідеологізованістю письменства по обидва боки океану, і представили свій річник як «перший в історії української літератури журнал самої поезії, поставлений на основах виключно мистецьких» [№ 1, с. 6]. Крім поезії, редакція обіцяла друкувати теоретичні та критичні матеріали, присвячені поезії, однак цей намір було втілено лише одного разу, в другому числі журналу (публікації Жені Васильківської та Богдана Бойчука про тему моря в поезії й зокрема про «Океан» Василя Барки). Можна припустити, що з появою часопису «Сучасність» (1961) дискурс про поезію перенісся на його сторінки, і для «ньюйоркців» у цьому була певна вигода, бо з трибуни «Сучасности» вони отримали змогу промовляти до ширшої аудиторії. А коли метафоричні верлібри й там не викликали очікуваного резонансу, то статті, за які «ньюйоркці» таки взялися у другій половині шістдесятих, спричинили низку скандалів. (До цього ми ще повернемося.) 

Автура

Найчастіше на сторінках «Нових поезій» публікувалися Богдан Бойчук:, Юрій Тарнавський:, Богдан Рубчак:, Віра Вовк: і Патриція Килина:. Емма Андієвська не друкувалася в останніх трьох числах через розбіжності, що постали між позиціями її чоловіка Івана Кошелівця та чільною тріадою Нью-Йоркської групи (Богдан Бойчук описав цей конфлікт, до якого причетні також Ігор Костецький і тодішнє правління «Прологу», у своїй безцінній книжці «Спомини в біографії»). Женя Васильківська відійшла від літературних справ після четвертого випуску «Нових поезії» – стала консультантом уряду США щодо питань Східної Європи. Натомість у сьомому числі журналу, яке з’явилося дещо з запізненням, – після того, як Юрій Тарнавський з Патрицією Килиною повернулися з Іспанії, де мешкали понад рік, – дебютували Олег Коверко, Юрій Коломиєць та Марко Царинник, котрі менш-більш регулярно публікувалися в наступних числах і стали повноцінними членами групи.

В останніх двох числах встиг надрукуватися тоді ще зовсім молодий Роман Бабовал, який мешкав у Бельгії. Єдина учасниця Нью-Йоркської групи, котра ніколи не публікувалася у «Нових поезіях», – Марія Ревакович. Молодша за журнал, вона відпрацювала в той спосіб, що допомагала Бойчукові у дев’яностих роках XX століття готувати квартальник «Світо-вид», а також захистила докторат про поезію Нью-Йоркської групи, видала свої літературознавчі напрацювання книжкою і впорядкувала поетичну антологію Нью-Йоркської групи «Півстоліття напівтиші», з деякими доповненнями перевидану у серії «Приватна колекція» Василя Ґабора під назвою «Нью-Йоркська група».

Публікувалося на сторінках «Нових поезій» і кількох українських поетів з-поза групи: Василя Барку (№№ 4, 6), Вадима Лесича (№№ 4, 5), Данила Струка (№ 9), Катерину Горбач (№ 10). Значно довшим є список зарубіжних поетів, чиї твори публікувалися на сторінках річника у перекладах. Найбільше уваги з-поміж них було присвячено іспанцеві Федеріко Ґарсія Льорці, переклади творів якого друковано у двох числах річника, причому в одному з них (№ 8), за три роки до виходу у світ київської збірки перекладів Ґарсія Льорки в серії «Перлини світової лірики» (1969), добірка перекладів іспанця займала пів журналу. Додам, між іншим, що перша книжка українських перекладів Ґарсія Льорки вийшла ще 1958 року, у видавництві Ігоря Костецького «На горі», частину віршів у цій книжці переклали поети Нью-Йоркської групи. До речі, Костецький так і не потрапив на сторінки «Нових поезій», бо Тарнавському не сподобався вірш (німця Крістіана Морґенштерна), переклад якого той пропонував до друку, і це стало однією з причин погіршення відносин Костецького з редакцією журналу. 

Переважно «ньюйоркці» та їхні колеги перекладали з іспанської мови, але також і з португальської, французької, німецької, італійської, англійської та польської. Найпродуктивнішим серед тих, хто друкував свої переклади у «Нових поезіях», був Вольфрам Бурґгардт, через це Юрій Тарнавський в есеї «Акварій у морі» каже, що «годиться уважати його повноправним членом-перекладачем групи». Як і художника Юрія Соловія, котрий тісно співпрацював із поетами Нью-Йоркської групи впродовж кількох десятиліть. 

Найважливіше?

Переклади – то найкраще, що Нью-Йоркській групі вдалося зробити, – стверджує у своїй викладеній в ютюбі лекції «Література між дисидентством і запізнілим модернізмом (1960-1969)» Євген Стасіневич. То надто суворий вирок, опертий на недооцінку вартости власних текстів «ньюйоркців». Не лише поетичних. Та й не лише «ньюйоркців». Адже якщо правда, що Нью-Йоркська група є однією з найвиразніших складових українського модерністичного архіпелагу і що «вона вперше витворила розгорнуту поезію та поетику українського модернізму», як вважає Григорій Грабович, то знецінюючи творчість цієї групи, ми знецінюємо український модернізм загалом, і замість того, щоб розкривати сутність і самобутність українських літературних джерел, легковажно через них переступаємо.

Це, до речі, тенденція – маргіналізувати діаспорних авторів на тій підставі, що вони географічно віддалені і їхній вплив на літпроцес не завжди був безпосереднім. Тому частина їхніх творів в Україні не перевидана, забута або – не відкрита. Тому при укладанні жанрових антологій їхні твори нерідко ігноруються, а видані антології поезії самої Нью-Йоркської групи подають досить обмежений матеріал. Відображенням поширеного в Україні ставлення до заокеанських письменників є vox populi, який наводить на початку своєї лекції «Письменники Нью-Йоркської групи в історії української літератури» Олена Галета: Чому ми маємо зараховувати письменників, які не жили в Україні, до української літератури? 

Парафраз Шевченка

Дослідники Нью-Йоркської групи, а ще раніше самі її учасники неодноразово говорили, що естетично та світоглядно це угруповання доволі різнорідне, у ньому зійшлися люди, які в нормальних умовах художнього процесу навряд чи належали б до однієї літературної спільноти. «…B нормальних умовах літературного побуту Тарнавський і Андієвська були б (бо мусили б бути) професійними ворогами, хоч могли б надалі залишатися особистими приятелями, а я зі своїми нинішніми сонетами не мав би навіть з ким випити пива», – перефразовує Шевченкове «Якби з ким сісти хліба з’їсти…» Богдан Рубчак у статті «Про «інше», те саме і тим подібне». В еміграційних умовах їх об’єднало бажання модернізації української поезії й літератури загалом.

«Об’єднувало нас не так те, що ми мали спільного з собою, як те, чого не мали спільного з довколишнім світом, себто, зі старшим поколінням українських письменників. Був це, в першу чергу, факт, що дозрівали ми всі на емірації і наше відношення до України було цілком інакше, ніж відношення старших. Другим неґативним спільним була в більшості з нас відраза до традиційних форм. Дехто з нас (наприклад, Бойчук, Васильківська, Килина, я) чув якесь споріднення з еспаномовною літературою. Нахил до ірраціоналізму (не хочу називати це сюрреалізмом) також не проник цілу групу. Наприклад, наявний він у Андієвської, Килини і в мене, але відсутній у Бойчука і Рубчака», – розмірковував Юрій Тарнавський в інтерв’ю з членами групи, яке провів Іван Фізер з нагоди тридцятиліття угруповання.

У монографії Марії Ревакович виділено ще кілька рис, спільних якщо для не всіх, то принаймні для кількох учасників групи: урбаністичні мотиви; еротизм; екзистенціалізм; гра масками. До цього можна додати й інтерсеміотичність – зв’язок з іншими видами мистецтва. Це було б помітніше, якби я розглядав відповідні твори – інспіровані творчістю Юрія Соловія, Михайла Дзиндри, Зої Лісовської збірки й цикли Віри Вовк та Юрія Тарнавського, прозовий цикл Тарнавського «Фотографії», його статті про театр, низку віршів Богдана Рубчака на музичну тематику, статті Богдана Бойчука про театральні постановки й балет тощо. Але на сторінках «Нових поезій» опубліковано лише окремі вірші такого плану, тож міжмистецькі зацікавлення авторів проявляються на сторінках альманаху далеко не так масштабно, як могло би бути. 

Художники

Інтерсеміотичний чинник виразно видно у тих випусках «Нових поезій», які наполовину складаються з репродукцій малярських, графічних та скульптурних робіт (це стосується №№ 6, 10, 11). Тут варто одразу зазначити, що різні числа «Нових поезій» пропонують різні пропорції між літературою і малярством. Були випуски й суто текстуальні (№№ 3, 7, 8). Були випуски з роботами одного митця: № 4 – Аркадії Оленської-Петришин; № 9 – Любослава Гуцалюка (графічні портрети семи поетів Нью-Йоркської групи: Віри Вовк, Богдана Бойчука, Марка Царинника, Патриції Килини, Юрія Тарнавського, Богдана Рубчака, Емми Андієвської), № 12-13 – кераміка Слави Ґеруляк.

Був номер зі скульптурними роботами різних митців (№ 11; роботи Костянтина Мілонадіса, Михайла Урбана, Михайла Дзиндри, Олександра Гуненка, Григорія Крука, Григорія Пецуха).

Номер з графічними замальовками (№ 10). Номер, у якому поети та митці представлені попарно, – згадуваний уже № 6, особливий ще й тим, що всі поетичні тексти у ньому є автографами. Тісного зв’язку між літературною та художньою частинами «Нових поезій» не спостерігається. Навіть у тих випадках, де вірш самою своєю назвою виказував зв’язок з картиною, він подавався без відповідного художнього полотна («Процесія» Б. Бойчука, «Жінка перед породами», «Святий Себастьян» і «Чоловік, вбитий стрілою свого кохання» Юрія Тарнавського – усі вірші на тему картин Юрія Соловія). Аналогічно й художні роботи могли бути самі по собі, без віршів, з якими пов’язані (маю на увазі керамічні роботи Слави Ґеруляк «Капітан Агаб», «Ікар», «Камінні квіти», що асоціативно відсилають до віршів «Монолог капітана Ейгеба», «Крило Ікарове», «Вітряний Ікар», «Камінний сад» Богдана Рубчака).

Спорідненість між поетичними текстами й художніми роботами часами добре помітна на рівні світовідчування й техніки творення образу. Я б відзначив у цьому плані всі тандеми шостого номера: Богдан Бойчук – Борис Пачовський; Емма Андієвська – Любослав Гуцалюк; Юрій Тарнавський – Володимир Прокуда; Богдан Рубчак – Ярослава Ґеруляк; Патриція Килина – Аркадія Оленська-Петришин; Віра Вовк – Богдан Божемський; Василь Барка – Яків Гніздовський, Рафаель Альберті – Юрій Соловій. Взаємодія слова і візуального образу у шостому випуску «Нових поезій» видається найбільш концептуальною, поза ним мені впало в око поєднання віршів Марка Царинника зі скульптурами Костянтина Мілонадіса (№ 11).

Як літературна, так і візуальна частина видання показувала розмаїтість художніх почерків (стосовно шостого номера слово «почерк» стосується і буквально), індивідуальну стилістику в рамках модерної естетики. Очевидно, що для більшости поетів і митців період співпраці з «Новими поезіями» був періодом їхнього розквіту, їхнього утвердження в мистецтві чи літературі. У сьомому випуску журналу «Терем», присвяченому творчості Любослава Гуцалюка, читаємо зізнання художника: «Думаю, що мені дуже багато помогло знайомство з молодими поетами Нью-Йоркської групи. Бо я бачив, що вони зірвали з традиціями і почали будувати нові вартості. І це мені помогло визволитись. <…> Я тоді побачив, що небо не мусить бути синє, а дерево зелене, – що можна будувати все виключно ритмічно. Ритміка в поезії дуже важлива, а в малярстві чомусь дуже мало уваги звертається на ритм, а завжди на композицію, рисунок, кольорит, – для мене ритм є четвертим елементом, який такий же важний, як кольор». 

Унікальність

Переважна більшість поетичних творів, опублікованих у «Нових поезіях», згодом передруковувалися у діаспорних збірках поетів, а частина з них пізніше і в Україні. Проте було це уже доволі давно, навіть якщо казати про вітчизняні перевидання, то в основному це період 90-х років XX століття. Однак деякі твори залишилися існувати лише на сторінках річника. Така доля віршів Марка Царинника – єдиного поета Нью-Йоркської групи, який досі не видав своїх поезій книжкою. Приблизно те ж стосується і деяких представлених у «Нових поезіях» художніх робіт: як пише Тадей Карабович, журнал «залишається часто єдиним слідом про існування робіт українських художників, яких ніхто не зберіг для майбутності». 

Мені спало на думку звірити окремі вірші, передруковані в Україні, з першодруком, і я переконався, що відмінності трапляються. На одну таку знахідку я хотів би звернути увагу. Мова про вірш Богдана Рубчака «Дівчині без країни», що дав назву його збірці 1963 року і був передрукований у єдиному вітчизняному виданні його поезії, зробленому в останні місяці часів «без країни», – вибраному томі «Крило Ікарове» (1991). Виявляється, у журнальній версії («Нові поезії», № 3, 1963) остання строфа мала такий вигляд:

Дівчино без дороги,

мандрівнице без дому,

захмарені болем 

наші полудні бліді,

як же оправдаєш нас

по мандруванні довгому,

коли ввійдеш, ясна,

у свій опромінений дім? 

У цьому варіанті ще немає важливого уточнення «одна» наприкінці передостаннього рядка, зате є дуже важлива лексема «оправдати». Погодьтеся, новіший, книжний варіант «Що ж розкажеш про нас…» – надто нейтральний, щоб увиразнити сенс досить-таки непевного Рубчакового поетичного звернення. Згадку про оправдання я сприймаю як аргумент на користь того, що загадкова дівчина без країни в останній строфі вірша уособлює Україну або ж українську літературу.

Рубчак, який у різних жанрах неодноразово замислювався над статусом поета-емігранта (у листах, у статті «Кам’яні баби чи Світовид?» та шевченкознавчих працях), у цьому вірші мучиться над питанням, чи правильний вибір робить він зі своїми побратимами (вважаймо, поетами Нью-Йоркської групи). Адже вибір був. Діапазон Рубчакової стилістики – цьому підтвердження. Писав би простіше (як-от у «Пісні для Мар’яни») – до нього би потягнулися люди (мимовільна цитата з вірша Олега Романенка, не зважайте), Шевельов та інші рецензували би його збірки, а так вони лише статті з нього витискали. Коли рецензій від старшої генерації на перший випуск «Нових поезій» не було, Рубчак не добирав слів. «Ідіоти не уявляють, що вони просто не можуть собі позволити на те, щоб нас іґнорувати», – обурювався у листі до Богдана Бойчука в серпні 1959 року, – перед тим пояснивши, що він має на увазі під отим «не можуть собі позволити»: «… Що буде, коли ми зіґноруємо їх і всі почнемо писати по-англійськи? Що вони зроблять тоді?».

Є інформація, що він таки писав і по-англійськи, але про долю і зміст цих творів мені нічого не відомо. Відомо, що найбільше з-поміж «ньюйоркців» англійською писав Тарнавський, особливо прозу, якої видано з десяток книг. Ну і, зрозуміло, – Патриція Килина, яка невдовзі після того, як «Нові поезії» перестали виходити, повністю відійшла від українських літературних справ. 

Штучна смерть чи нове життя?

Потрібно уточнити, що рецензії були, хоч і поодинокі, й одна з них – у відомому своєю прихильністю до українських справ журналі польських емігрантів «Культура». Початок історії «Нових поезій» припав на той самий час, коли на замовлення і коштом головного редактора «Культури» Єжи Ґедройця вийшла епохальна антологія «Розстріляне Відродження». З легкої руки її упорядника Юрія Лавріненка до редакції «Культури» потрапило і перше число «Нових поезій». Рецензент Юзеф Лободовський загалом хвалив українське видання, хоча при аналізі індивідуальної творчости подекуди був досить суворим. Скажімо, про поезію Емми Андієвської Лободовський писав: «Не шкодить, якщо метафора заскочить і приголомшить читача; гірше, коли вона стає темним мішком, накиненим на голову». 

Дещо перегукується з таким літературно-критичним образом і рецепція Ігора Костецького, який в огляді перших трьох чисел «Нових поезій» ставить питання усвідомлености самими «ньюйоркцями» власних творчих намірів. На його думку, поети самі не цілком усвідомлюють, що вони хочуть сказати, а тому поряд з вдалими віршами публікують і невдалі. Рецензент також критикує «ньюйоркців» за недостатнє володіння мовою та надуживання епітетами. Додам, що ця критична публікація вийшла у світ після невдалих спроб Костецького взяти шефство над «Новими поезіями», зробити їх продовженням часопису «Арка», видаваного наприкінці 40-х років у Німеччині.

Рубчакове невдоволення рецепцією групи посилилося в середині шістдесятих, коли на Заході виріс інтерес до нового літературного покоління в Україні – до тих, кого називаємо шістдесятниками. У листі до свого тезка Бойчука від 10 квітня 1965 року він характеризує такий перебіг подій для своєї генерації й молодших українських поетів в Америці «штучною смертю» та в розпачі заявляє, що їм, поетам Нью-Йоркської групи, не залишається нічого іншого, як перестати писати. І відтоді Рубчак зав’яже з прозою, а з віршами ще трохи потягне і візьметься за статті про «ньюйоркців». Наприкінці шістдесятих – у 1969-1970 роках – Нью-Йоркська група опиняється в центрі низки скандалів. Коротко згадаймо хоча б найпомітніші.

Стаття Юрія Тарнавського «Під тихими оливами, або Вареники замість гітар» про Лукашеві переклади Федеріко Ґарсія Льорки запускає дискусію про переклади, поезію і мову (в підтексті – непорозуміння між Бойчуком і Кошелівцем, спровоковане статтями Ігоря Костецького і позицією правління «Прологу» стосовно журналу «Сучасність»), Бойчук і Кошелівець схрещують шпаги, Андієвська підтримує свого чоловіка і заявляє про вихід зі складу Нью-Йоркської групи.  Паралельно відбувається інтелектуальне рубалово між Богданом Рубчаком і Григорієм Грабовичем довкола поезії Патриції Килини. У своїй дебютній в «Сучасності» публікації другий заперечує індивідуальну міфотворчість, та перший не здається (Рубчак – не з тих), і вплив позиції опонента, очевидно, істотно позначиться на сфері дослідницьких інтересів майбутнього автора «Поета як міфотворця». Але це ще не все – у ці роки триває ще один розкол у Нью-Йоркській групі. Віра Вовк, яка кілька разів побувала в Україні у другій половині шістдесятих, заступається за Миколу Лукаша і за все вітчизняне, Бойчук і Рубчак з нею не погоджуються. Котел Нью-Йоркської групи закипає. Щоб остудити його, потрібне перезавантаження. Припинення видання «Нових поезій» – саме те, що було на часі.

Та я захопився батальними сценами й згустив фарби. Насправді ж «Нові поезії» перестали виходити через те, що на початку сімдесятих поети мало писали й Бойчук з Тарнавським втратили охоту тягнути того воза. Крім цього, треба зробити ще одне уточнення – ввести додаткову сюжетну лінію. Пам’ятаєте Рубчакові скарги на брак читачів і т.п.? Так от, впливові органи в УРСР чи то почули своїми довгими вухами ці квиління, чи інтуїтивно відчули, та фактом є те, що допомога не забарилася.

Восени 1966 року, коли Тарнавський після свого тривалого перебування з Килиною в Іспанії виливав свою тугу у поему в прозі «Без Еспанії» (публікація в «Сучасності» 1969 року, до речі, теж добряче зрезонує), – в цей час до Нью-Йорка делеговано з місією ООН Дмитра Павличка та Івана Драча. Вітчизняні класики дали себе запросити в гості, потусували на обійсті Тарнавського і Килини, зробили одну з найбільш інтригуючих групових письменницьких фотографій, на якій американський авангардист з «закам’янілою душею» (визначення Ніли Зборовської) чи то обіймає українського гостя ногами, чи символічно відштовхується від носія української поетичної традиції, а може, стискає ту традицію з наміром її задушити.

Хай там як, а під час ейфорійної зустрічі Драч та Павличко накреслили «ньюйоркцям» літературну перспективу в Україні: виступи, книжки… Звісно, нічого з того не вийшло, – на заваді начебто став неодноразово згадуваний на початку цієї статті перший історіософський ескіз Бойчука про Нью-Йоркську групу. Зате стосунки «ньюйоркців» з шістдесятниками й водночас – із поетами-дисидентами та поетами Київської школи, як вже знаємо, зблизилися іншим шляхом – через Віру Вовк. То вона постачала Івана Світличного виданнями Нью-Йоркської групи, завдяки їй він зміг написати відгук на «Нові поезії». Той текст є у його книжці вибраного «Серце для куль і рим» (1990).

А що ж інше крило Нью-Йоркської групи – пасивно спостерігало за долею Світличного й інших поетів-дисидентів? За час виходу у світ «Нових поезій», себто до 1971 року, жодного вірша поетів з України на сторінках річника опубліковано не було. «Материковим авторам було заборонено друкуватися на заході», – пояснює Тарнавський. 1972 року, коли Україною прокотилася хвиля репресій і серед інших було заарештовано й Ігоря Калинця, у видавництві Нью-Йоркської групи вийшла Калинцева збірка «Коронування опудала». 

Додам, що попри загалом аполітичний характер творчости Нью-Йоркської групи, час від часу ці поети таки зверталися до резонансних політичних тем. Зокрема, тема голодомору звучить у Бойчуковій п’єсі «Голод» (1961), тема Чорнобиля на тлі української історії розкрита у пізнішій поемі Тарнавського «У ра на». Були й інші тексти з радикальною політичною позицією, як-от вірш Тарнавського «Росія» (1970), в якому автор звертається до свого заголовного адресата: «я жив би й мільйон років, щоб пройти тебе до краю, / опираючися на ніж, як на друга плече».

Значення

З припиненням видання «Нових поезій» співпраця окремих художників і поетів, чиї твори публікувалися на сторінках журналу, не завершилася, але стала індивідуальною і не такою регулярною. Найбільше ангажувалися у літературні справи Юрій Соловій та Любослав Гуцалюк. Вони не раз готували обкладинки книжок, малювали графічні портрети авторів (як-от у згаданій збірці Калинця – робота Гуцалюка). Картини Юрія Соловія стали темами написаних у вісімдесятих роках збірки оповідань «Карнавал» Віри Вовк та її драми «Триптих», а також низки віршів Тарнавського. Сімдесяті роки вважаються періодом затишшя творчости Нью-Йоркської групи. Як на мене, то своєї найкращої поетичної форми група досягла наприкінці шістдесятих років – в останні роки видання «Нових поезій». Саме у той час її ключові представники Бойчук і Тарнавський написали свої найважливіші цикли й збірки: «Любов у трьох часах», «Анкети», «Поезії про ніщо». Після історії з «Новими поезіями» група час від часу нагадувала про свою видавничу діяльність новими книжками впродовж сімдесятих-вісімдесятих років, а в дев’яностих така діяльність здійснювалася через квартальник «Світо-вид». 

Читайте також: «Світо-вид»: чи може древній ідол говорити сучасною художньою мовою

Важливі зміни в рік завершення виходу у світ «Нових поезій» відбулися у мистецькому середовищі. 1971 року в Чикаго постав Український інститут модерного мистецтва. Упродовж наступних двох десятиліть, до часу відновлення української державности, це був єдиний у світі центр українського модерного мистецтва, де зберігалися і виставлялися роботи живих українських митців, чиї зусилля спрямовувалися на заборонені в СРСР формалістичні пошуки й експерименти. Очолював цю установу від початку і впродовж тридцяти років поет Олег Коверко – член Нью-Йоркської групи. Це ще один знак того, як тісно перепліталися між собою тогочасні українські літературні й мистецькі середовища новаторського спрямування в Америці.

В Українському інституті модерного мистецтва існувала й існує традиція проведення літературних та музичних заходів. Бо попри відмінності у матеріалах та способах вираження, внутрішні інтенції митців є по суті ідентичними. Одне з таких прагнень – абстрагуватися від матеріальної рутини, пірнути під поверхню речей і явищ, висловити невисловне. А за допомогою яких засобів до цього рухатися – питання другорядне. Віршів про Ікара та інших міфологічних персонажів, над якими не владний час… Техніки абстрактного експресіонізму… Кінетичних скульптур… Новаторських поетичних форм… 

Подеколи їм вдавалося випередити час. Хто ж бо міг знати на початку шістдесятих, якого змісту набудуть через чверть століття слова поета про вхід дівчини без країни у її опромінений дім?..

Інша справа – яка суспільна значущість їхнього візіонерства. Яке значення міг мати поетичний річник, аудиторія якого налічувала заледве кілька сотень читачів? Аполітичний річник у вічно заполітизованому українському культурному просторі? Та майже ніякого. «Нові поезії» були виданням Нью-Йоркської групи найперше для себе самих. Завдяки цьому виданню автори переконалися, що хай невелике, а все ж коло зацікавлених у модернізації української поезії існує. Переконалися й у тому, що спротив модернізаційним процесам не менш реальний. Але все-таки він менший, ніж той, що в УРСР. Визначити, наскільки «Нові поезії» і творчість Нью-Йоркської групи загалом вплинули на процес модернізації вітчизняної поезії – неможливо, але безсумнівно, що й «Нові поезії», які небагато хто читав тут (та чого вартий такий читач, як Світличний!), якоюсь мірою цей процес корегували. Як і збірки поетів, які при ньому формувалися. 

Водночас попри півстолітню дистанцію творчість Нью-Йоркської групи ще й досі залишається у дорозі до читача. Її представлення в Україні – фрагментарне, хаотичне. Окремі твори й цикли з того класичного періоду, коли виходили «Нові поезії», як на мене, були і є вершинними явищами українського поетичного модернізму, проте вони, на жаль, перебувають поза каноном (про що тут говорити, якщо «Анкети» Тарнавського й досі в Україні не опубліковано; до речі, першодрук трьох перших частин цього циклу – в одинадцятому числі «Нових поезій»). В тренді у нас дотепер шістдесятництво, шкільна програма досі зациклена на пафосі та ліриці Ліни Костенко, Василя Стуса, Дмитра Павличка, Миколи Вінграновського, Івана Драча, Василя Симоненка (кожне з цих імен повинно тут прозвучати), ваша улюблена поетична серія представляє кожне із цих імен (до речі, можете скористатися акцією, – сьогодні знижки). А ті, що відмовилися пересаджувати вишневі садки на нью-йоркські бруки – хіба вони заслуговують на оправдання? 

P.S.

Коли статтю було завершено, я отримав від Юрія Тарнавського кілька листів, в яких він ділиться окремими спогадами з часу «Нових поезій». Як мінімум два сюжети заслуговують на увагу.

Був такий радянський збірник «Поезія», публікувався у Києві. Перше число його з’явилося на світ у 1968 році, виходив він з тією ж періодичністю, що й «Нові поезії» – раз у рік. Головою редакційної колегії збірника на перших порах був Віталій Коротич. Коротич приїжджав до Нью-Йорка невдовзі після Драча і Павличка, теж гостював у Тарнавського, привіз йому перше число того річника і розповів, що збірник цей стали видавати у Києві по тому, як побачили «Нові поезії», що їх привезли Драч з Павличком. «Бо було соромно, що такого немає», – передає слова Коротича Тарнавський. 

А тепер ще один сюжет, теж пов’язаний з Україною – з квартальником, відомим як «Світо-вид». Слово Тарнавському: «Дивує мене, що й досі ніхто, включаючи й Вас, не поцікавився, і видно не розшифрував, що таке загадкове й милозвучне «Зео півонії» [назва збірки Юрія Тарнавського; в останньому числі «Нових поезій» є три вірші, що згодом увійдуть до неї. – І. К.]. А це просто анаграма фрази «Нові Поезії». Затуживши за ними, я придумав її і пропонував Бойчукові на назву для майбутнього «Світо-вида», не сказавши одначе, звідки вона. Він її відкинув, і я вжив її для своїх віршів. Втрата його, а мені користь». 

Фото надані Юрієм Тарнавським