Дизайнерка Надія Кельм: Чим вужчі рамки, тим точніші ідеї

Науково-популярні видання Довженка-Центру вже не перший рік привертають увагу читачів не лише своїм фактологічним наповненням, але й дуже виразним та своєрідним дизайном. Настільки виразним, що йому вже другий раз поспіль вдається отримати відзнаки на конкурсі «Найкращий книжковий дизайн». Надія Кельм —  саме та людина, яка доклалася до створення візуального оформлення книжок «Кіноревізія Донбасу» та серії «Антологія української кінокритики 1920-х». Сьогодні ми говоримо з нею про роботу над концептами цих видань, використаними там прийомами, а також про книжковий дизайн і тренди у ньому.

— Почати розмову я хочу з питання безпосередньо про книжковий дизайн. У чому для тебе полягає його відмінність від інших завдань? Адже ти ще й багато працюєш, наприклад, з картографічними даними, інфографікою. Як ти прийшла до роботи саме над виданнями? Що вплинуло на твій інтерес до цієї сфери?

— Для себе я класифікую завдання скоріш не за подальшою сферою використання, а за методами роботи над ними. Найбільше мене приваблюють проєкти, в яких є велика кількість даних, об’єднаних цікавим задумом, що не передбачає якихось типових і швидких рішень. Якщо дивитися з такого ракурсу, то робота над виданням не так вже й відрізняється від роботи з картами чи над інфографікою — це все процес пошуку системи в даних і найкращого способу візуалізації.

Думаю, що особливим в роботі над книгою для мене є етап її втілення в реальний об’єкт: підбір матеріалів — це найбільш захоплива і часом непередбачувана частина процесу.

До роботи над виданнями я прийшла завдяки своїй подрузі Олі Жук. Вона сформувала проєкт Книжкового Арсеналу і шість років була його кураторкою, має шикарний смак щодо книжок, саме вона перша інституційно зрушила питання якості книжкового дизайну в Україні. Ми постійно щось розглядаємо й обговорюємо. Тож коли в неї (вже як в креативної директорки Довженко-Центру) з’явилася необхідність зробити книгу, то наша співпраця була просто логічним продовженням наших бесід.

Читайте також: Чому «Марія» Лесі Марущак стала найкрасивішою книжкою року

— Твої книжкові роботи дуже цілісні та принципові. На мій погляд, це виділяє їх на загальному тлі українського книжкового продукту. Оформлення видань для Довженко-Центру два роки поспіль отримує відзнаки у конкурсі на Найкращий книжковий дизайн. Розкажи, будь ласка, про візуальні концепти робіт «Кіноревізія Донбасу» та книжкової серії «Антологія української кінокритики 1920-х». Які саме прийоми або елементи дизайну допомагають втілити ці концепти?

— «Кіноревізія Донбасу 2.0» розповідає про процес формування образу цього регіону через кінематограф. За радянських часів про нього багато знімалося агітаційних фільмів, про них розповідається в тексті.

До цих статей хотілося додати контрасту, щоб підкреслити неповноту такого типового уявлення. Так виникла ідея створити розділ вернакулярної фотографії в середині книги, де як антитеза показано інший, не індустріальний образ Донбасу.

Для цього ми з Олею провели багато часу в Кінофотофоноархіві Пшеничного, шукаючи фотографії про повсякденне і культурне життя регіону протягом 20–80-х років ХХ сторіччя. Захопливе заняття.

Власне візуальний концепт почався з обкладинки: вона повністю чорна, без написів, обріз також пофарбовано в чорний. Таким чином, у закритому вигляді книга водночас схожа на брикет вугілля та на чорний ящик. Ці візуальні асоціації розкривають ідею двоякості образу Донбасу: це одночасно типовий штамп сприйняття і незвідана для багатьох територія, прихована у чорному ящику.

Всередині така ідея протиставлення та контрасту допомогла структурувати розділи, з’явився ритм завдяки чорним сторінкам, що розділяють частини книги. Крім цієї візуальної лінії, є ще лінія зв’язку з кінематографом. Наприклад, ті ж чорні сторінки імітують екран (текст, повторюючись, «рухається» по аркушу, з’являються серії кадрів, що майже невловимо відрізняються один від одного — на долі секунди).

У текстовому оформленні я відштовхувалася від того, що це ретроспективне, науково-популярне видання, важливо було не втратити серйозний тон, тому внутрішній блок оформлений в традиційному стилі: основний текст набраний класичним Garamond, велика кількість посилань винесена на широкі бокові поля, папір теплого відтінку.

Приблизно такий самий тон зберігся і в другій книзі для Довженко-Центру «Антології української кінокритики 1920-х». Але тут текст був єдиним героєм — жодних ілюстрацій не передбачалося.

Переглядаючи статті антології, я помітила, що в багатьох з них автори структурували свої думки за допомогою форматування тексту: різні типи вирівнювання, значні відступи, розбиті абзацами речення, словом — авангард (окрема подяка упорядникам Стасу Мензелевському та Олександрові Телюку за збереження оригінального форматування).

Мені сподобалася ця ідея використання тексту як матеріалу для створення орнаменту, тож кожній смисловій групі я призначила різні відступи, крім того попросила упорядників розділити посилання на технічні (як от назви джерел) і такі, що покращують розуміння тексту.

Перші розмістилися класично внизу сторінки, а другі — безпосередньо в тексті, з виділенням меншим розміром шрифту та сірим тлом. Таким чином на сторінках з’явився структурно виправданий візерунок, який перегукувався з оригінальним авторським форматуванням в статтях.

Але найцікавішою в цьому завданні була робота над обкладинкою. Цю книгу я також робила з Олею Жук, і вона запропонувала як референс постер Йозефа Мюллер-Брокманна «Der Film», на якому він дуже елегантно, двома словами обігрує ідею послідовності кадрів, коли одне слово наче накладається поверх другого. Ми вирішили використати цей хід (міжкадровий момент руху, зміна зображення), тим більше, що в кожному з чотирьох томів серії назва складається з двох слів, де слово «кіно» повторюється.

Тож я ті слова довго крутила і переставляла, аж поки мені не сяйнуло, що в нас є перевага тривимірності, і якщо я хочу, щоб слова накладалися, то їх треба накласти в буквальному сенсі. Так виникла ідея зробити обкладинку з двох шарів: зверху напівпрозора калька зі словом «кіно», (шрифт для нього Оля знайшла в однойменному журналі 1931 року), знизу з наступної сторінки просвічується друге слово назви. У фільмах періоду 1920–30-х дуже багато експериментів з монтажем, в тому числі використання мультиекспозиції, тож сподіваюсь, нам вдалося вловити той настрій.

З приводу різниці в роботі над суто текстовими виданнями й ілюстрованими, можу сказати, що для мене вона проявляється в рівні візуальної деталізації: там де є тільки текст, я значно більше уваги приділяю його внутрішній ієрархії, з метою створити ритм. Мені це дуже подобається, бо чим вужчі рамки, тим точніші ідеї.

— Як ти ставишся до моди в графічному дизайні? Як, на твою практичну думку, дизайнеру варто співіснувати з трендовими прийомами? Та які альтернативні шляхи пошуків ти бачиш?

— Мода — це як путівник певною територією: якщо ви тут вперше, він вам дуже знадобиться, якщо ви тут вже практично живете, то можете в тому путівнику навіть щось підправити або ж комусь його віддати.

Думаю, рівень залежності від моди корелюється з рівнем самостійності мислення, з тим, на якому людина етапі, скільки і який має досвід.

Я свого часу склала собі непогану стрічку в Instagram, і тепер розглядання трендів у мене як щоденна медитація — передивляюся велику кількість картинок, ні на чому особливо не зосереджуючись, думаю, це створює певний підсвідомий контекст.

За моїм спостереженням, дизайнери працюють з трендами у два способи: буквальне копіювання (в таких роботах часто сенс і візуальне представлення ніяк не пов’язані) і використання тренду як методу створення візуальної системи — такі роботи значно цікавіші. Наскільки мені подобається влучне використання трендів, настільки ж дратує бездумне, а його значно більше.

Свого часу на мої методи роботи сильно вплинула книга «Представлення інформації» Едварда Тафті. Вона вирізняється з книжок для дизайнерів більшою універсальністю і знаходиться в полі інтересу значно ширшої аудиторії. Те, про що пише Тафті — поза трендами, його підходи розв’язують базові питання візуалізації, він вчить розкладати завдання на елементарні частинки, безжалісно викидати все зайве і чітко представляти те, що залишилося.

Мені дуже імпонує такий радикальний мінімалізм, адже він має під собою не стилістичне підґрунтя, а смислове. Якщо звикаєш до того, що на першому місці робота з інформацією (її розбір, осмислення, структурування), то на момент, коли справа доходить до дизайну, інформація вже сама підказує, яка форма їй личить найбільше.

Оскільки крім графічного дизайну я працюю з картами, даними, інколи навіть використовую програмування для візуалізації, в мене постійно змінюється робоче середовище, в кожному з них є свої тренди (взяти хоча б генеративне мистецтво чи зображення, створені нейронними мережами). Думаю, це сильно впливає на мою роботу як дизайнерки. Для пошуку власних рішень мені подобається мати вибір, що виходить за межі однієї професії.

Це мій особистий підхід, а більш загальний я бачу у пошуках натхнення offline: сьогодні те, що ви знайдете в бібліотеках, архівах і музеях може бути більш оригінальним, ніж у вебі. В цьому сенсі вам, дівчатам з U,N,A collective, можна тільки позаздрити.

Читайте також: Бойчукізм і Гнилицький: як із мистецької виставки зробити книжки