Після проголошення такої очікуваної та водночас несподіваної незалежності у серпні 1991 року, українська кіноперіодика з надією поглядала у непевне майбутнє. Останнє ж суттєво залежало від притомності національної кінематографії в цілому, адже кінокритика – діяльність якщо не паразитарна, то певне симбіотична. Простіше кажучи, щоби видавати популярні газети та захопливі часописи, публікувати інтелектуальні статті та дотепні рецензії, в Україні мали активно знімати та показувати кіно. Своєю чергою, кіноіндустрія (на відміну від літератури/живопису/фотографії) – виробництво колективне і суттєво залежне від державної підтримки: можна уявити митця, фотографа, поета-одинака, але не режисера-індивідуаліста. Принаймні такою видавалася ситуація на початку 90-х років. Тож щоби з’ясувати, чим була, а чим так і не стала кіноперіодика ранньої незалежності, спершу необхідно зануритися в екосистему української культури тих років.
Контексти
На початку 1990-х років перспективи української економіки вважалися чи не найкращими на пострадянському просторі. Культура та кіноіндустрія, знов таки, на відміну від більшості колишніх республік, мали в Україні доволі сприятливі стартові позиції та потужну виробничу базу. У серпні 1991 року створюється Державний фонд української кінематографії, покликаний плекати та відроджувати вищезгадану кінематографію. Шість державних кіностудій (Київська, Одеська, Ялтинська, «Київнаукфільм», «Укркінохроніка» й «Укртелефільм») та кінокопіювальна фабрика (на базі якої у 1994 році створений Національний фільмофонд – Довженко-Центр) готувалися до активної експансії українського кіноконтенту. Оптимізму в цей сценарій додавало існування в Україні профільного ВИШу (Київський національний університет театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого), науково-дослідницького відділу кіно (при Інституті мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені М. Т. Рильського АН), та популярного щомісячного журналу «Новини кіноекрана/у». Здавалося, для успішного прориву українського кіно бракувало хіба що культурної автономії.
І вона не забарилася. Разом із плановою економікою відмирають тематичне планування, ідеологічне цензурування та геронтократична гегемонія. Упродовж 1991-1993 років в українському повнометражному кіно дебютує 13 режисерів/режисерок. Молоді кінематографіст(к)и активно шукають нові історії та форми, починають знімати про заборонені теми, здебільшого історичні, намагаючись переосмислити український радянський досвід: голод 1932-33 років, «розстріляне відродження», сталінський терор, Чорнобиль, УПА. З 1992 року — 22-й фестиваль «Молодість» вперше судить міжнародне журі, а вже за рік Міжнародна федерація асоціацій кінопродюсерів (FIAPF) офіційно реєструє фестиваль як міжнародний. Український глядач має змогу легально дивитися актуальні закордонні фільми, а вітчизняні режисери здобувають перші успіхи на світових кінофестивалях. Так, на XVII Московському, головному радянському, кінофестивалі вперше за 20 років перемагає фільм кіностудії імені Довженка — «Рябий пес, що біжить краєм моря». За рік, у 1992, фільм Андрія Дончика за сценарієм Юрія Андруховича «Кисневий голод» (1991) потрапляє до програми «тижня критики» Венеційського кінофестивалю. Хоча стрічка і знімалася у кооперації з канадською компанією Kobza International, але першою міжнародною копродукцією не була.
Справжнім піонером нових економічних відносин став фільм Михайла Бєлікова «Розпад», перший художній фільм про Чорнобильську катастрофу, звук до якого писали на студії Джорджа Лукаса (писав, серед інших, і майбутній оскароносний звукорежисер Том Джонсон («Термінатор 2», 1991; «Титанік», 1997)). Навіть Кіра Муратова знімає «Чутливого міліціонера» (1992) у співпраці з французькими продюсерами (про що, щоправда, ще неодноразово шкодуватиме).
Але разом із неповороткою партократійною виробничою системою та державною цензурою зникала і державна підтримка. Опинившись на «світлому» боці ринкової економіки, кінематографісти змушені були шукати інвесторів (подеколи доволі макабричних, часом навіть кримінального штибу) не лише за кордоном, а й в Україні. Кооперативне кіно породило чимало альтернативних приватних студій та творчих об’єднань (консорціум «Козак», ТО «Меркурій-Камаз», ВТО «Фест-Земля», студія «Арій», «Прімодеса-фільм», «Воля-XX»), що намагалися встигати за запитами незалежної, спраглої до імпортного кіно аудиторії. Так головним спонсором фільму «Голод-33» (реж. Олесь Янчук) виступив закарпатський банк «Лісбанк», який мав отримати частку прибутків від прокату. Однак, за легендами, переглянувши готовий фільм, інвестори настільки розчулилися, що вирішили відмовитись від власних коштів, аби лише фільм побачили якомога більше людей. Одеська студія «Аура» Олександра Полиннікова спеціалізувалася на «еротичних» комедіях («Оголена в капелюсі», «Пристрасті за Анжелікою»), а один із перших карате-бойовиків «Людина у зеленому кімоно» (реж. Тамерлан Кагаєв, Борис Кантемиров) фінансувався спортивним кооперативом «Скіф-Іппон».
Але за ейфорією прийшло запаморочення, та геть не від успіхів. Наприкінці 1993 року, гіперінфляція сягає свого піку: Україна — найперша держава за рівнем інфляції серед країн, що не перебувають у стані війни. За рік буханець хліба подорожчав з 33 до 2000 карбованців. Економічна криза призводить до економії бюджетних коштів на кіновиробництво. Так, у 1992 році передбачалося скорочення цільових витрат на 500 млн карбованців, що фактично позбавляло індустрію державного фінансування. Попри те економічна нестабільність зробила бізнес непередбачуваним, остаточно зіпсувавши інвестиційний клімат та стратегічне планування. Навіть успішність фільму в прокаті не убезпечувала від того, що вже наступного інфляційного ранку за ці зароблені гроші можна буде купити хіба що квиток у кіно. Чимало блискучих дебютантів (Вадим Кастеллі, Олександр Ігнатуша, Наталя Андрєйченко) знімуть лише по одному повнометражному фільму. Якщо у 1988 році на кіностудії імені Довженка зняли 27 художніх фільмів, то мине якихось шість років і творчі здобутки студії обмежуватимуться лише двома повнометражними стрічками. 1991 року створюється виробниче об’єднання «Укркіновідеопрокат» і виникають перші приватні телеканали. Зрештою телебачення та відеосалони стають основними конкурентами кіно на ринку візуальних розваг. Занепадає не лише виробництво, а й прокат фільмів. З падінням купівельної спроможності люди просто перестають ходити в кінотеатри. На 1997 рік українці відвідували кіно у сто разів менше ніж до проголошення незалежності — скромних 0,17 раза на рік. Кінотеатри перепрофілюються у дискотеки, базари, виставкові та ярмаркові площі. Принади вільного ринку обернулися шоком вільного падіння. Цю драматичну траєкторію, власне, і повторила українська періодика ранніх 1990-х.
Кіно і тексти
На серпень 1991 року центральним та найбільш респектабельним українським й україномовним часописом про кіно лишався журнал «Новини кіноекрана/у». Упродовж останніх тридцяти років — спершу як тематичний додаток до журналу «Мистецтво», а згодом як щомісячний критично-публіцистичний ілюстрований часопис, орган міністерства культура УРСР та Спілки кінематографістів України — «Новини кіноекрана» творили канон повоєнної української кіноперіодики. Серед авторів/ок журналу (який виходив космічними як на сьогодні стотисячними накладами) були відомі й до сьогодні люди: Леонід Череватенко, Сергій Тримбач, Оксана Мусієнко, Володимир Войтенко, Людмила Новикова.
Утім, цей текст не про «Новини кіноекрана», а про перший видавничий проєкт на кінематографічну тематику незалежної України. Журнал «Вавілон» народився не так з духу музики та романтичного сп’яніння свободою, як внаслідок інституційного конфлікту між керівництвом редакції «Новин кіноекрана» та керівництвом Спілки кінематографістів України (СКУ). Зрештою український читач отримав два щомісячні критико-публіцистичні ілюстровані журнали про кіно: «Новини кіноекрана» (під патронатом Міністерства культури України та опікою творчого колективу) і «Вавілон», новий часопис старої СКУ.
Головним редактором «Вавілона» став журналіст і бізнесмен Сергій Кичигін, а за сумісництвом і власник фірми «Довіра», яка журнал, власне кажучи, і видавала. Історія цього часопису — яскравий відбиток епохи ринкового авантюризму ранніх 1990-х — часу, коли в культуру та медіа приходить непередбачуваний приватний капітал. Біографія самого Кичигіна так само сповнена авантюрних пригод і несподіваних зустрічей. На початку 1980-х років колишній старший лейтенант ракетних військ стратегічного призначення опиняється у Києві, на кафедрі іноземних мов Київського вищого загальновійськового командного училища імені М. В. Фрунзе. Там Кичигін викладає китайську, захищає дисертацію та мріє про кар’єру у журналістиці. Ледь не ставши піарником у центрі психотерапії Кашпіровського, позаштатний журналіст «Вечірнього Києва» Кичигін відправляється у червні 1988 році в Америку, на марш миру.
За задумом організаторів, 200 американців та 230 «воїнів перебудови» з радянського союзу мали пройтися Америкою від Вашингтона до Лос-Анджелеса, примиритися та кінець кінцем насолодитися завершальним концертом (за участі, наприклад, «Машини Врємєні», та українського жіночого хору) у Сан-Франциско. Зі своєї миротворчої подорожі Кичигін привозить американську економічну модель та в бізнесовому запалі відкриває власну фірму. Розпочавши з торгівлі та реклами, Кичигін пробує себе у видавничій діяльності: в липні 1992 року, на додачу до вже вищезазначеної «Довіри» (яка крім кінознавчої заповнила ще і словникову нішу), започатковує одну із перших (та тривалий час найвпливовіших) новітніх українських приватних газет — російськомовні «Киевские ведомости».
Яким був «Вавілон»
Але на рік раніше пілотним проєктом «нової» української журналістики Кичигіна став «Вавілон», який задумувався як флагман усього «європейського» та «прогресивного» на ринку кіно- та ілюстрованої періодики. У грудні 1991 року з’явилося перше число вісімдесяти сторінкового журналу: двотисячним накладом та двома мовами (українська/російська). У найближчому майбутньому планувалося запустити й англомовну версію часопису. Утім, амбіції міжнародної експансії так і не вдалося реалізувати, як, врешті-решт, і підтримувати обсяг журналу на заявленому рівні. Подальші номері обмежувалися в середньому півсотнею сторінок (вдвічі більше ніж у конкурентів із «НК») та обходилися передплатниками у третину хлібини, або три карбованці (майже вдвічі дешевше ніж у конкурентів із «НК»). Шляхом агресивного цінового демпінгу «Вавілон» завойовує свою ринкову нішу та цільову аудиторію.
У елегантній боротьбі за якнайширшого глядача, автори журналу намагаються подолати розрив між «високохудожнім» (авторським) та «заледве художнім» (комерційним) кіно. Вони не лише зазирають у щасливе майбутнє, а й орієнтуються на історичні звитяги українського кінематографу, примиряючи всіх з усіма. З огляду на це вельми прикметною видається і сама назва нового журналу, семантика якої розкривається на двох рівнях: національному і наднаціональному.
У першому випадку йдеться про ювілей (до якого він, на жаль, не дожив) та режисерський дебют українського кіноактора Івана Миколайчука — стрічку «Вавилон ХХ» (1979).
«Вибір назви зумовлений бажанням зберегти спадкоємність доброго імені українського кінематографа. Час довів, що фільм «Вавілон-ХХ» Івана Миколайчука є однією з вершин вітчизняного кіно. І ми б хотіли, щоб мистецькі принципи цього твору були тим маяком, який би освітлював журналові шлях у майбутнє. Тим більш, що «Вавілон» створений у рік 50-річчя Майстра».
— Співробінтики журналу Вавілон, №1, 1991, С.3
Можна довго дискутувати наскільки легітимною причиною номінативних практик був ювілейний фетишизм та чи є 12 років достатньою передумовою для таких пишних заяв. Утім, навіть при неуважному перегляді фільму Миколайчука (за мотивами роману Василя Земляка) стає очевидно, що однойменне селище Вавилон — це аж ніяк не простір примирення, любові та гуманізму, на творення якого претендує журнал.
У другому випадку, українського сінефіла заступає універсальний християнин та біблійна метафорика:
«Ми обрали назву «Вавілон» із поваги до історичних коренів наших народів, поміж якими релігія завжди дуже шанувалася. Образ Вавілона – як образ пошуку єднання – однаково близький і зрозумілий кожному віруючому. От чому ми дамо місце на сторінках журналу для діалогу представникам усіх конфесій, які побутують на Україні».
– Співробінтики журналу. Вавілон, №1, 1991, С.3
Апеляції до суто християнського символу як універсального та загальнолюдського навряд чи допоможуть досягти такого бажаного єднання в доволі строкатому соціальному контексті України 1990-х років. Та й сам «вавілонський» проєкт закінчився, як відомо, тотальним фіаско.
Хай там як, на основі таких суперечливих вихідних даних формулюється інклюзивна мета та місія журналу, який обіцяє стати першою незалежною медійною платформою, знищити цехову субординацію, ідеологічний догматизм та конфесійні антагонізми, створивши водночас відкритий дискусійний майданчик на кінонознавчу/кульурологічну тематику. Редакція «Вавілона» обіцяє урівняти точки зору геть усіх: секретаря Спілки кінематографістів та пересічного читача, кінозірку та актора-початківця, сивочолого мистецтвознавця та боязкого першокурсника. Єдиний критерій для публікацій – компетентність та якість. Можна полегшено забути про архаїчні вади радянських медіа: «упередженість, смаківщину, догматизм, ортодоксальність, соціальне та групове замовлення» (Співробінтики журналу. Вавілон, №1, 1991, С.3). На ці, доволі конкретні авторитарні принципи, редакція відповідає абстрактними демократичними формулюваннями та прагненнями: «увібрати усе нове, прогресивне зі світового духовного багатства». У духовній скарбниці надибуємо гуманізм, соборність та вірність історичному корінню.
Конституювання нової української ідентичності та переосмислення радянського досвіду ставлять перед редакцією журналу доволі нагальні питання: ким ми були, ким ми стали, та наскільки тотожні усі ці «ми»? Понад те, подібно до Голлівуду, український кінематограф має познайомити міжнародну спільноту з новою, відродженою та суверенною Україною. Так місія журналу не обмежується просто видавничою діяльністю, а виходить на рівень культурної дипломатії.
Тож власне з історії національної кінематографії «Вавілон» і починається. Шукаючи своїх героїв та антагоністів, журнал робить перші, необхідні кроки з упорядкування українського кіноканону, намагається окреслити біографію та фільмографію українського кінематографа. За відсутності змісту та бодай якоїсь чітко прописаної структури, корпус текстів можна умовно виокремити у три тематичні блоки: кіно українське, кіно колишніх республік (здебільшого російське), кіно світове (здебільшого, голлівудське, боллівудське та центральноєвропейське). Як бачимо, «Вавілон» не винаходить нічого нового з часів журналу «Кіно», доволі хаотично висвітлюючи історію кіно, виробництво, прокат і новини міжнародного кіноринку. Не забуває редакція про кінокритику та зворотній зв’язок з глядачем.
Під тегами «відкриваючи архіви» та «публікується вперше» можна знайти листування Сергія Параджанова із Віктором Шкловскім / Андрєєм Тарковскім та кілька викривальних матеріалів про Йосипа Сталіна й СРСР. Серію історичних матеріалів продовжують грунтовні тексті Вадима Скуратівського та Сергія Кичигіна про Івана Миколайчука. Останнього в українському кіноканоні доповнюють Олександр Довженко і Сергій Параджанов, Іван Кавалерідзе та Євген Деслав, Лесь Курбас і Амвросій Бучма, Роман Балаян і Вячеслав Криштофович, Олександр Муратов, Богдан Ступка і Бенюк, Анатолій Хостікоєв та Наталя Сумська. Серед нових зірок: Наталя Андрейченко, Вадим Кастеллі, Наталя Мотузко, Ігор Черницький та Андрій Дончик. Серед нових тем: ревізія козацького минулого, український досвід Другої світової війни, УПА, сталінський терор і голод 1933 року. Несподівано чимало уваги приділено і неігровому кіно, зокрема фільмам Володимира Шевченка, Георгія Шкляревського, Олександра Коваля, Віктора Олендера та Сергія Буковського. Звісно редакція мала врівноважувати серйозні матеріали інтерактивним контентом. Українського читача заохочували писати в редакцію відгуки та побажання («зворотній зв’язок»), пробуватися у кіно, («путівка в кінозірки»), сміятися з гумористичних шаржів («вертеп»), залучати до читання дітей («вавілончик»). А також насолоджуватися видовищем струнких, почасти оголених, тіл.
Либонь для правовірного читача, який саме намагався розібратися з кінематографічним спадком Івана Кавалерідзе, остання третина журналу нагадувала не так «Вавілон», як «Содом і Гоморру» – симптом смертельної голлівудської пошесті. Свідомого читача витісняла аудиторія відеосалонів та піратського телебачення, яку набагато більше цікавили новини західної масової культури: плітки з американських таблоїдів, біографії Сільвестра Сталонне, Джулії Робертс та Майкла Джексона. Для задоволення цього попиту редакція «Вавілона» (достеменно невідомо, на яких умовах), наперед подякувавши, починає регулярно публікувати матеріали, позичені з західних медіа: від відверто нішевих жанрових видань (Mad Movies), до респектабельного глянцю (Paris Match, Entertainment) та інтелектуальної класики (Cahier Du Cinema). Ба більше, «Вавілон» запустив безпрецедентний редакторський проєкт, присвячений систематизації українського відеопрокату та створенню каталогу 1000 найпопулярніших сучасних фільмів.
Навряд щось передасть естетико-етичний відчай українського інтелігента так само пишномовно, як лист до редакції Михайла Іллєнка, в якому режисер лаконічно формулює квінтесенцію та загрози «сучасного західного кіно».
«Вавілон-XXІ»
і новий формат
Загалом випустивши із грудня 1991 по червень 1992 років 6 фізичних чисел (7 порядкових), «Вавілон» припиняє своє існування. Щоправда, лиш із тим, аби переродитися, наче той фенікс, у новому форматі – «Вавілон-XXІ». Новий журнал, як і попередник, народився з конфлікту, цього разу видавця та редактора Кичигіна зі СКУ, повторивши кінець кінцем траєкторію біблійної притчи. Через принципові відмінності у розумінні структури журналу, його цілей, задач і масштабів аудиторії (в «суворих та сумних ринкових реаліях» кінознавчий підхід спілки не надто резонував із публіцистично-розважальною стратегією видавця) – тепер уже колишні партнери цивілізовано розійшлися. «Довіра» мала зосередиться на «Вавілоні-XXІ», коли СКУ вже за кілька місяців обіцяла нове число «Вавілона», щоправда, з іншим видавцем.
Видавничим фантазіям спілки так і не вдалося реалізуватися, а от редакція «Вавілона-XXІ» випустила за два неповні роки 8 двомовних чисел (5 фізичних номерів), присвячених «невідомим сторінкам історії українського кіно, різноманітній інформації про вітчизняний та зарубіжний кінематограф, кінодетективам, творчим портретам кінозірок з їхніми автографами, відео, дітям та гумору».
І якщо перший номер «Вавілона-XXІ» за 1992 рік заледве відрізнявся від попередника, то далі журнал поступово, але наполегливо змінює власну структуру, верстку, тематичні орієнтири та цільову аудиторію. У першому номері, на додачу до вже канонізованих Миколайчука, Ступки та Сумської, є короткий, але важливий допис Євгенія Женіна про щойно завершену стрічку Кіри Муратової «Чутливий міліціонер» (1992). Окрім кількох побіжних згадок про фестивальні успіхи «Астенічного синдрому» (1989), це фактично перша поява Муратової як української режисерки на сторінках «Вавілона (XXІ)». З драматичним текстом «Замкнули всю країну у величезному комуністичному підвалі…» дебютує у кіножурналі й Дмитро Табачник, який в грудні цього ж року очолить пресслужбу уряду Леоніда Кучми, а в недалекому майбутньому й Адміністрацію Кучми-президента.
Другий етап реформування журналу припадає на другий випуск «Вавілона-XXІ». Кичигін із головного редактора стає президентом, а видання перетворюється на «щомісячний незалежний культурологічний журнал». На думку редакції та нового головного редактора, письменника і літературознавця Михайла Слабошпицького (батька кінорежисера Мирослава Слабошпицького), зробити журнал «культурологічним» – це перш за все «повернути суспільну увагу до культури, нагадати про її місце в ієрархії духовних цінностей». Поквапом згортається проєкт каталогу 1000 найпопулярніших сучасних фільмів; заміняє його астрологічний календар. Відкриває номер ґрунтовна стаття поважного російського кінознавця Ніколая Хрєнова «Раціоналізація дияволіади (образ ворога у масових жанрах літератури та кіно 30–40-х років)», а завершує песимістична анкета. У останній глядачеві пропонують відповісти на кілька провокативних, але доволі реалістичних запитань: «Чи існує українське кіно? Спробуй передбачити, чи виживе воно. Якщо українське кіно виживе, то хто його порятує? Держава, іноземні спонсори, заводи “Азовсталь”, “Південнотрубний”. А може щедрі меценати?». Мовляв, відповіді ці визначатимуть обличчя журналу наступного року.
Наступного року читач «Вавілона-XXІ» отримує вже остаточно оновлену версію «ілюстрованого незалежного культурологічного журналу». З 1993 року змінюється не лише правопис назви «Вавилона-XXІ», – повністю оновлюється структура, дизайн і верстка. Новостворена редакційна рада – до якої зокрема входять літературознавець і перший президент «Києво-Могилянської академії» В’ячеслав Брюховецький, мультиплікатор та автор серіалу «Як козаки…» Володимир Дахно, режисер-документаліст Олександр Коваль, художник постановник «Тіней забутих предків» Георгій Якутович – має додати журналу респектабельності та імпозантності в очах читачів і спонсорів.
Довкола часопису гуртується і почасти оновлений авторський колектив (Дмитро Затонський, Вадим Скуратівський, Лариса Брюховецька, Людмила Лємєшева, Станіслав Цалик). За Слабошпицького журнал одверто тяжіє до літературознавчої та мистецтвознавчої тематики, часто експериментує з жанром. Так, у «Вавилоні-XXІ» уперше в незалежній Україні друкуються фрагменти повісті Тодося Осьмачки «Старший боярин» (1946), а також монолог добермана Дрейка, який із нотками метафізичного суму «розповідає» глядачам про свого господаря, кіноактора Олексія Горбунова.
Травневе число журналу за 1993 рік завершується анонсом матеріалу про життя українських каскадерів під симптоматичною назвою «Я помирав шість разів». Вавилонові пощастило менше. Намагаючись боротися з ринковим прокляттям 1990-х років, редакція журналу якийсь час успішно балансувала між мистецькою амбіцією та ринковим запитом, доки не втратила рівновагу. Утім, дарма що проіснувавши лише кілька років, два перші кіножурнали незалежної України таки зробили свою благородну, подекуди відчайдушну справу для українського кінознавства 1990-х.
Так, у травні 1995 Лариса Брюховецька на базі курсу «Кіномистецтво» в НаУКМА, створила часопис «Кіно-Театр», єдиний кіночасопис незалежної України, що видається й дотепер. Через два роки постійний автор «Новин кіноекрана» Володимир Войтенко видає перший номер фундаментального кіночасопису «KINO-KOЛО», а в 1998 році пробує відродити журнал «Кіно». Наразі Володимир веде Youtube-канал «КІНОДІМ Войтенка». Активно дописує про українське кіно і колишній «черговий Вавілонського телетайпа» Станіслав Цалик.
Саме колишні автори «Новин кіноекрана» і «Вавілон(ів)» визначатимуть ландшафт української кіноперіодики не лише другої половини 1990-х, а й наших днів.