Радянський письменник міг жити добре: влада дбала про нього, спокушала великими тиражами, гонорарами та всілякими благами. Кого не змололи жорна репресій, тепер опинявся на роздоріжжі: прийняти ті блага в обмін на свою «лояльність» – чи відійти, дослівно «затиснувши себе в кулачок», як сказав поет Василь Стус про свого улюбленого поета Володимира Свідзінського. Либонь, цей останній міг стати учасником письменницького кооперативу «Слово», який і був ініціатором будівництва однойменного будинку у Харкові, – а проте волів натомість видати свою другу збірку віршів «Вересень» (1927) власним коштом, прирікши себе на бездомність, винаймання кутків, напівголодне існування скромного літературного редактора, згодом арешт на початку війни, страшну загибель у вогні і тривале умисне забуття в повоєнний час.
У часи УРСР було складно оминути цензуру, але коли таке все ж відбувалося і влада звертала увагу на це недопрацювання, часто вже надруковані наклади книжок, газет і журналів уже вилучали. Наприклад, так сталося з романом «Собор» Олеся Гончара, який спершу вийшов у друк в журналі «Вітчизна», але отримавши схвальні відгуки в діаспорі, швидко був вилучений з книгарень по всьому СРСР. Збірку Дмитра Павличка «Правда кличе!» також вилучили з продажу через донос до ЦК КПУ про те, що творчість Павличка й інших поетів «відроджують націоналістичні тенденції». Навіть сам керівник Компартії України Петро Шелест, що також брав участь у репресивних заходах проти інтелігенції, став «жертвою» політики вилучення «неправильних» книжок: його твір «Україна наша радянська» вилучили з бібліотек і книгарень за «націоналістичну пропаганду».
Вилучення книжок не завжди було пов’язане з небажаним або шкідливим, з погляду репресивної влади, змістом. У деяких випадках «ідеологічно правильному» автору достатньо було просто зіпсувати відносини з владою і потрапити в опалу, щоб його твори, які до того займали всі книгарні й бібліотеки радянської імперії, безслідно зникали з полиць і каталогів.
Від самого початку існування Совєтської держави цензура була провідним складником її політики у сфері поширення інформації та регулювання видавничої справи. Спершу справами цензурування, зокрема антирадянської преси, займався Революційний трибунал, але 1922 року влада більшовиків утворила Головне управління в справах літератури і видавництв, у тому числі й відповідні відділення на рівнях республік. Попри те, що Укрголовліт займався цензурою у найширшому сенсі цього слова, цензурування існувало і на інших рівнях державного апарату. Управління в справі охорони державних таємниць у пресі, партійний контроль, цензура бібліотек і державних комітетів – вся ця інфраструктура була покликана на те, щоби читач отримував лише «правильні» тексти. У 1963 році безпосередньою цензурою починає займатися і Державний комітет друку при Раді Міністрів СРСР.
Процес проходження книжки «цензурними лабіринтами» часом затягувався до одного року – поки текст пройде всі інстанції й виправлення, і це навіть попри те, що окрім інституційної цензури, у СРСР існувала і самоцензура з боку авторів і редакторів, які намагалися працювати на випередження, враховуючи у тексті фінального рукопису усі «проблемні» місця – державний цензор завжди міг знайти причини, чому текст не можна допускати до друку.
Деякі автори вдавалися до спроб обдурити цензорів. Так, наприклад, поети УРСР часто вдавалися до так званих «паровозів» – ідеологічно ангажованих віршів на початку поетичної збірки, які «протягували» решту віршів до друку. Наприклад, такі тексти можна знайти у збірках «Американський зошит» Івана Драча, «Пальмова віть» Дмитра Павличка, «Тиша і грім» Василя Симоненка та інших.
Відмова друкувати рукопис була формою контролю над літературою, періодикою та ЗМІ у СРСР. Найчастіше зумовлювалась тим, що пропонований текст суперечить офіційній ідеології влади, висвітлює проблемі теми чи не відповідає формальним уявленням цензорів про те, яким має бути «правильний» совєтський твір – як за змістом, так і за формою.
Автори, які не проходили редакторську цензуру й зрештою не допускалися до друку, змушені були шукати інших способів для поширення своїх текстів. Одних це штовхало до самвидаву, а інших – до пошуку способів передавання своїх рукописів за кордон, де діяли позацензурні видавництва. Були й такі, що замовкали, пишучи свої твори «у шухляду» – серед них, наприклад, Валерій Шевчук, Василь Голобородько, Іван Семененко, Михайло Григорів та інші.
Весь друк у Совєтському Союзі контролювало Головне управління у справах літератури. Його завдання від 1931 року – здійснення політично-ідеологічного, воєнного і економічного контролю над творами друку, рукописами, книжками, плакатами, картинам, а також над радіомовленням, лекціями та виставками. Його українське відділення, яке скорочення називали «Укрголовліт», також забороняло видавати твори, що містять антирадянську пропаганду, сіють національну ворожнечу чи містять порнографію.
Це ще один ефективний спосіб контролю совєтської влади за представниками інтелігенції та культурної спільноти. Ті, хто наважувався критикувати режим або відходили від офіційно заведених ідеологічних норм, піддавалися нищівній критиці у пресі, звинуваченнях у «антирадянських» настроях. Але це був лише один з аспектів публічного засудження. Опальних письменників також критикували на зборах письменницьких організацій, а найзатятіших опозиціонерів могли й записати у «вороги народу», що накладало відбиток і на їхню подальшу долю, і долю їхніх сімей. Наприклад, літературознавця Євгена Кирилюка на публічних зборах звинувачували у «спотворенні марксистсько-ленінського розуміння літератури», а письменницю і педагогиню Варвару Чередниченко у «відродженні націоналістичних тенденцій».
Публічне засудження часто ставало першим кроком до подальших репресій, заборон на друк, заслань і смертних вироків – особливо у 1930-ті, коли всяк раїна переживала сталінські репресії. Частина опальних авторів рятувалася процедурою публічного покаяння, підриваючи свій авторитет серед однодумців. Це могло відбуватися або з власної ініціативи й інстинкту виживання, або під тиском апарату влади, який фактично змушував покаятися під страхом знищення. Так, у 1947 році Миколі Бажану довелося долучитися до літературно-політичного цькування не просто письменника, а й близького друга — Юрія Яновського. Цього вчинку Бажану не пробачила рідна мати, про що нагадувала йому, навіть помираючи.
Публічне покаяння в УРСР було поширеним способом для письменників та інтелектуалів зберегти можливість відносно нормально існувати у межах режиму. Під тиском спецслужб, партійних органів чи інших структур, звинувачені в антирадянській діяльності автори виступали з публічними заявами, у яких визнавали свої помилки й навіть часто вигадані звинувачення на свою адресу. Такі «покаяння» могли відбуватися як у формі статей і публікацій, так і через публічні виступи. Наприклад, Миколі Хвильовому і Михайлові Яловому, які «загрався» у літературну дискусію, доводилося виправдовуватися на сторінках журналу «ВАПЛІТЕ», а за «Вальдшнепи» Хвильовий вибачався і в часописі «Комуніст». Михайль Семенко у пізніх номерах журналу «Нова Генерація» був змушений друкувати самовикривальні статті про футуризм.
Ті ж автори, які не пішли на запропоноване публічне покаяння, зазвичай опинялися або у засланні, або у статусі, який не дозволяв їм продовжити письменницьку діяльність — твори не приймалися до друку, на роботу, яка пов’язана з культурою, пресою чи освітою їх не брали.
Автори, що таки погодилися піти на публічне самовикривання, ризикували втратити довіру й авторитет у своїх однодумців. Наприклад, так сталося із відомим дисидентом Іваном Дзюбою, з родиною якого ще довго не спілкувалося його звичне оточення. Але саме такого ефекту й прагнули досягти у КГБ – посіяти розбрат і недовіру у середовищі, що було опозиційним совєтській владі.
Соціалістичний реалізм (поняття, запропоноване літературним критиком Іваном Гронським) був офіційним панівним стилем у всіх сферах мистецтва СРСР. Запроваджений у 1930-х роках, він став основним способом творчості, який покликаний возвеличувати совєтську дійсність, політику партії, трудові подвиги радянських людей і підкріпити віру у наближення світлого комуністичного майбутнього.
Соцреалістичне мистецтво має не багато спільного власне із реалізмом, а схильне до обслуговування пропагандистських наративів комуністичної партії, що подають картину світу як поле класової боротьби, яка неодмінно призведе до перемоги комуністичних ідей. У центрі сюжетів як літературних творів, так і образотворчого мистецтва, – ідеалізовані герої, яких варто наслідувати, або колективні маси, що часто відіграють домінантну й вирішальну роль у розв’язанні конфліктів.
Ті автори, які не поділяли соцреалістичних поглядів на письмо, мали не багато шансів на успіх. Наприклад, романи Віктора Петрова, які було складно назвати соцреалістичними, довго лежали у шухляді, а сам автор замовк на багато років, не маючи можливості писати так, як він вважає за потрібне. Чимало віршів поетів-шістдесятників Василя Симоненка, Івана Драча, Дмитра Павличка та інших також розривали із соцреалізмом. Це ж стосується і текстів Василя Голобородька, Миколи Воробйова й авторів Витісненого покоління, які не мали можливості вільно друкуватися в УРСР.
Совєтські автори, які змушені працювати у межах письменницьких спілок і обслуговувати пропагандистські наративи, практикували створення літературних текстів на замовлення. Це могли бути твори до чергового ювілею Партії, про великі будівництва, військові звитяги, викривальну критику “ворогів народу” тощо. Наприклад, поет Микола Бажан писав вірші про приєднання Західної України до УРСР, а Павло Тичина став автором не одного тексту про керівну роль КПРС і українсько-російську дружбу. Такі тексти радянська література продукувала сотнями щорічно, для різних вікових категорій. На виробничі романи про заводи й вірші про жовтенят та доярок – запит був завжди.
Письменники й представники творчої інтелігенції, які мали конфлікт із владою, часто втрачали роботу або відраховувалися із навчальних закладів як “ненадійні” співробітники й студенти. Таким чином система відлучала інакодумців від соціальних благ, маргіналізуючи їхнє суспільне функціювання. Необережне публічне висловлювання, вірш без ідеологічної “підкладки” – часом цього було вже достатньо для того, щоб втратити усі життєві перспективи у межах совєтської держави. Наприклад, Василя Стуса відрахували з аспірантури, а працював він то на будівництві, то кочегаром. Відраховували з університетів і Василя Голобородька, Миколу Воробйова, Василя Симоненка, Івана Драча та багатьох інших українських авторів. А Тарас Мельничук, після заслання у таборах, потрапив під нагляд каральних органів, а потім, за сприяння КДБ, і до психлікарні.
Завербований спецслужбами інформатор, який доповідає в органи КДБ про розмови у своєму середовищі, переповідає висловлені думки, дає характеристики про знайомих йому людей. Загалом це може бути будь-яка інформація, яка знадобиться відповідним каральним органам для контролю за неблагонадійними групами населення. Серед сексотів часто опинялися відомі письменники, діячі культури або дисидентського руху, які були глибоко інтегрованими у відповідні кола. Наприклад, відомо, що зі спецслужбами співпрацювали Віктор Петров, Юрій Смолич, Марія Сосюра (дружина Володимира Сосюри), але у багатьох архівних документах сексоти також фігурують не зі своїми іменами, а вигаданими прізвиськами-позивними, що ускладнює дослідникам їхню ідентифікацію.
Як і у випадку з прослуховуванням квартир чи телефонів, загроза наявності сексотів навіть серед найближчих знайомих, породжувала відчуття страху щодо необережних висловлювань і примножувала уявлення про те, що система тотального контролю проникла до найглибших закутків вашого приватного життя.
Прослуховування помешкань і телефонів творчої інтелігенції та дисидентів – невіддільна частина тоталітарного контролю, який розгорнув КДБ у Совєтському Союзі. Це дозволяло збирати великі масиви компроматної інформації на “ідеологічно непевних” письменників, митців, правозахисників й громадських діячів, яка потім використовувалась під час допитів, судових процесів й у формуванні кримінальних справ. Прослушки могли встановлювати у стінах квартир, вентиляційних шахтах, побутових предметах тощо. Оскільки в УРСР письменники часто жили у місцях компактного мешкання – наприклад, у будинках письменників “Слово” у Харкові чи “Роліт” у Києві – це полегшувало завдання спецслужбам.
Постійна загроза бути підслуханим, породжувала страх перед висловлюванням, що призводило до самоцензури навіть у стінах власних осель. Багатьох це змушувало до зустрічей для розмов у публічних місцях – у парках, на вулицях тощо – де такі ризики були меншими, хоча це не рятувало від можливого стеження.
Русифікація — цілеспрямована політика спершу Російської Імперії, а згодом і СРСР, яка спрямована на витіснення національних культур союзних республік на користь російської культури та мови. Хоча на початку існування СРСР національним республікам дозволялася певна культурна автономія, влада більшовиків швидко повернулася до практик царського уряду, впроваджуючи російську мову як панівну у всіх сферах суспільного, культурного й політичного життя. Ця мова була обов’язковою для вивчення у школах, що призводило до маргіналізації національних мов у совєтських республіках, а твори, написані російською, давала можливість авторам не росіянам отримати загальнорадянське визнання. Панування російської мови у науковій і технічній сферах негативно позначалася на розвитку вузькопрофільної лексики в інших мовах СРСР, консервуючи їх як мови для “хатнього вжитку”, непридатні для творення “сучасної” та “високої” культури.
Через послідовну політику русифікації совєтської влади, у цілій низці регіонів на сході і півдні України російська мова стала панівною. Це ж стосувалося і великих міст, звідки українська дуже активно витіснялася й почала сприйматися як “мова села”.
Спілка письменників СРСР і відповідні республіканські відділення були створені у 1934 році після скасування усіх творчих спілок у совєтській державі. Ця централізована організація була потрібна для контролю за творчістю авторів, особливо тих, які до цього дозволяли собі писати тексти, що виходили далеко за межі партійних ідеологічних уявлень.
Спілка відігравала роль осердя літературного процесу СРСР. Вона надавала письменникам матеріальну підтримку, пільги, можливість публікуватися у державних видавництвах, і все це в обмін на ідеологічну лояльність. Авторів, незгодних з політикою партії, швидко відсіювались і викидалися за межі спілчанської інфраструктури, що фактично означало неможливість продовжувати творчу діяльність на легальних засадах.
Національна спілка письменників України, яка сьогодні існує в нашій державі, великою мірою, успадкувала апарат Спілки письменників УРСР.
Самвидав був одним з основних способів нелегального поширення текстів у СРСР. Рукописні або видрукувані машинописом книжки, газети та брошури передавалися з рук в руки, переписувалися й багаторазово копіювалися, обходячи цензурні обмеження державних видавництв. Таким чином до читачів потрапляли заборонені твори різного характеру, у тому числі й такі, що спрямовані проти чинного державного ладу.
У Совєтському Союзі самвидав набув масового характеру наприкінці 1950-х років, і до тих, хто його поширював й виготовляв до 1962 року зокрема застосовували і статтю 54 Кримінального кодексу УРСР про “контрреволюційну діяльність”. У наступній редакції кодексу, ухваленій 1961-го року, вже діяла стаття 62, що стосувалася антирадянської агітації і пропаганди, за якою активісти самвидаву могли отримати до 7-ми років позбавлення волі. Наприклад, за антирадянську пропаганду засуджували Михайла Осадчого, Ярослава Геврича, Михайла Гориня, Мирославу Зваричевську, Ярославу Менкуш та інших представників української інтелігенції (читайте нашу статтю “Самвидав в Україні: 20 запитань, що пояснюють процес, контекст і безстрашність”)
Хоча багато хто досі асоціює практику спалення книжок саме з нацистським режимом Адольфа Гітлера, до цього способу знищення “ідеологічно неправильної” літератури вдаватися у різні часи й в різних країнах. Не винятком була і СРСР. Ще у 1920-х роках силами Спілки войовничих атеїстів і за підтримки Партії здійснювалась політика спалення релігійних книжок, але часто така практика мала і прихований характер, коли знищення важливих текстів маскували під нещасні випадки. Так, наприклад, у травні 1964 року під час Шевченківських свят найбільший український бібліотечний фонд стародруків і рукописів Київської публічної бібліотеки зник у пожежі (про цей випадок згадує письменник-шістдесятник й історик Валерій Шевчук у розмові Читомо). Він зберігав давні й рідкісні книги, рукописи й архіви відомих діячів української культури. Ця подія завдала непоправної шкоди нашій історії та літературі.
Оскільки друкарські машинки можна використовувати для створення несанкціонованих самвидавних книжок, брошур, листівок та журналів, радянська влада впровадила суворий контроль за їхнім поширенням. Всі машинки мали власні реєстраційні номери, що дозволяло КДБ та іншим репресивним органам визначати джерело друку будь-якого незаконного документа. Кожна друкарська машинка залишає унікальний відбиток на папері – саме це і дозволяє з’ясувати, хто і де міг його видрукувати. У «Щоденниках без купюр» Леся Танюка йшлося, що були машинки для перевірок, на якій нічого “такого” не друкувалося, – і дві інших, ретельно заховані. Наприклад, письменниця і перекладачка Галина Кирпа змушена була знищити свою друкарську машинку, після того, як передрукувала на ній текст Івана Дзюби “Інтернаціоналізм чи русифікація” (в розмові для Читомо вона розповіла, що розбила машинку молотками й викинула на дно озера).