Комікс – це мистецтво. Хтось сумнівається?

Багато хто вже давно знайшов відповідь на питання щодо того, чи можна вважати комікси мистецтвом. Але велика кількість людей, у тому числі й з академічного середовища, досі скептично налаштовані до визнання цього різновиду творчості справді чимось вартісним, чимось таким, що варте дослідження та серйозного осмислення. Чому ж там відбувається? Щоби краще розібратись у ситуації, ми пішли на лекцію викладача Національного університету «Острозька академія» та комікс-колекціонера Максима Карповця, яка називалася «Чому комікси є мистецтвом?» й відбулася у межах Київського Фестивалю Коміксів. 

Тема коміксу як мистецького твору може розвиватися в абсолютно різних площинах. Можна іти з академічного боку і намагатися зрозуміти, чим є комікси, вивчити їхню генеалогію, історію. А можна підійти з іншого боку і почати говорити про те, чому комікси не вважають мистецтвом, тобто спробувати спростувати ті закиди, які дуже часто лунають від людей, що скептично налаштованої до коміксів. Це не тільки та аудиторія, яка взагалі не знайома з коміксами і вперше бере їх до рук, а й часто аудиторія академічна, серйозна, люди, які розуміються на мистецтві, літературі і взагалі доволі «в темі», але вони категорично не приймають комікси як мистецтво.

Якось звернувся до мене студент філософського факультету, який написав магістерську роботу про комікси, де він розглядав комікси з феноменологічної точки зору. Коли він захищав роботу перед комісією, викладачі не до кінця розуміли доцільність такої роботи, хоча це не завадило йому отримати найвищу оцінку. Бачимо, що в серйозному академічному середовищі є супротив такій темі. Якщо взяти до уваги статистику публікацій та книжок про комікси, то з’ясуємо, що таких надзвичайно мало. Усі посилаються на класичну книжку «Зрозуміти комікси» Скотта Макклауда (Scott McCloud «Understanding comics», 1993), яку вже видало українською видавництво «Рідна мова». Ця книжка має культовий статус, але з часу її видання пройшло вже майже 30 років, а досі не написано нічого серйознішого чи бодай більш авторитетного.

Які ж причини зупиняють серйозну/несерйозну академічну аудиторію та простих читачів сприймати комікси, як окремий вид мистецтва? Таких причин, на мою думку, є три.

Перша і найстандартніша причина, мовляв, комікси для дітей або підлітків. Це пов’язано не стільки з тими темами чи сюжетами, які присутні в коміксах. Річ в іншому — в історії медіуму. Офіційна історія коміксів починається з так званих стрипів (Strip, Comic strip) — із невеличких історій, які видавали в газетах чи журналах. Це були великі шпальти, призначені для невибагливої публіки, щоб завершити чимось випуск новин. Так склалося, що цей формат мав на меті розважити або ж покритикувати. Дуже часто він був пов’язаний з карикатурою.

Карикатура — теж досить близький за походженням вид мистецтва, який той же Арт Шпіґельман відносить до низових жанрів, разом із рекламою та графіті. Зрозуміло, що газети тиражуються, стрипи бачать багато людей,  і це теж ставить під сумнів якість і статус коміксів, які не можуть бути мистецтвом, бо мистецтво унікальне, авторське, чимось антитиражне. Таким чином тиражування й масовість також накладають певний стереотипний відбиток на комікси.

Друга причина більш методологічна: що робити з коміксами — читати чи дивитися? Це візуальне медіа чи література? Насправді, жодне зі вказаного, а радше щось синтетичне. Тому в історії візуальної культури дуже складно прописати традицію коміксу. З одного боку, вони не вписані ані в живопис, ані в літературу. Хоча їх намагаються класифікувати і так, і так, що тільки згубно впиває на комікс. А з іншого боку — вони потребують окремого простору, свого середовища, яке досі формується.

А по-третє, — якщо це мистецтво, то яким чином його експонувати? Пропонувати для показу окремі панелі (фрейми)? Чи виставити перші екземпляри, скажімо, «Тентена» Ерже? Чи виставити лише обкладинки? В будь-якому разі, це доволі складні питання. І які галереї мають виставляти комікси? Бо ж галереї фокусуються переважно на так зване високе мистецтво, а стереотипи першого пункту заважають сприймати комікси серйозно.

Щодо проблеми автентичності, то щотижневий вихід коміксів позбавляє їх претензії на «вічний статус», яким вирізняється класичне (міметичне) мистецтво. Як комікси можуть бути вічними, позачасовими, якщо вони принципово вкорінені в час? В американській культурі досі є щотижневий «день середи», коли масово виходять випуски різних серій Marvel, DC чи незалежної індустрії. Всі чекають середи, всі точно знають, що отримають черговий випуск своєї улюбленої серії. І ця традиція тягнеться ще з покоління батьків та дідів, які також ходили в локальні комікс-шопи, щоб придбати комікс про своїх супергероїв. Зрозуміло, що ґіки ходили не тільки за порцією нових коміксів, але й настрою, натхнення, певного долучення до сакральної сфери однодумців. Однак потрібно сказати, що це в принципі не заважає коміксу виходити поза межі цієї регулярності, адже рано чи пізно всі ці окремі серії об’єднуються в єдину історію. І ця історія може претендувати на вічний статус або виходити поза схемою «день середи».

Які ще перешкоди? У доступних темах і мотивах. Мовляв, комікси дуже спрощують певні історії й взагалі прямо говорять про ті чи інші речі. Але в цьому й особливість коміксів. Тобто те, за що критикують комікси, і вирізняє їх як медіум. Спрощувати і правильно подавати ту чи іншу історію, чи героя ― дуже складно.  Не всім авторам дається грамотно візуалізувати той чи інший матеріал.

Ще одна перешкода — відсутність одного автора, бо комікси, як специфічний медіум, складається з великої кількості учасників.

Насамперед ми говоримо про американську школу, де є сценарист, художник, колорист, шрифтовик, є автор обкладинки, коректор, редактор і так далі. Приблизно десяток людей. І коли ми починаємо класифікувати комікси, виникає цілком логічне питання — а хто ж автор? Кому давати нагороду — художнику чи сценаристу? У коміксах це, як правило, командна робота. А якщо ми говоримо про європейську школу чи, наприклад, японську, то там не більше двох-трьох авторів.

Якщо ми заглибимося ще далі, то ще одним фактором, який заважає нам сприймати комікси, як щось вічне і серйозне, є те, що дуже часто об’єкт дослідження доволі важко визначається. Досі не має якогось сталого розуміння, що таке комікс. Між науковцями та читачами немає спільного знаменника щодо цього питання. Вже згадуваний Скотт Макклауд пропонує наступне визначення: комікси — це сукупність певних картинок, які об’єднані певною історією. Але ми знаємо, що комікс може бути і без історії, без діалогів, без матеріального вираження як вебкомікси. Медіум досі розвивається, тому комікси ще не отримали свого статусу «закінченого мистецтва».

То хто ж таки автор?

Яким чином ми можемо виправдати відсутність єдиного автора в класичній, мейнстрімній коміксовій версії? Що робити з автором? У коміксах це дуже цікаво відбувається, бо в індустрії важливо мати свій стиль, і це не лише в Європі чи в незалежних студій, а й в таких гігантах як DC або Marvel авторів дуже цінують. Як тільки з’являється автор зі своїм виразним стилем (йдеться не лише про художній візуальний стиль, але й уміння грамотно вибудовувати історію) — відбувається цей виплеск. Ми знаємо таких класичних авторів, як Джек Кьорбі (Jack Kirby) чи Стен Лі (Stan Lee), але й маємо «нову хвилю» коміксистів, наприклад, Том Кінґ (Tom King), Донні Кейтс (Donny Cates), Джонатан Хікман (Jonathan Hickman), Джефф Лемір (Jeff Lemire), Чіп Здарські (Chip Zdarsky), які задають нову моду в індустрії.

Чому стиль такий важливий? Він необхідний для того, щоб поновлювати довготривалість серії, повертати аудиторію. Уявімо собі, що Бетмена пише один і той самий автор. Наприклад, Том Кінґ (Tom King) пообіцяв, що напише 100 номерів про Бетмена. Унікальність того чи іншого стилю постійно привертає увагу до одного героя (хоча й канон у коміксах дуже відносне поняття), але маємо й безліч варіацій різноманітних сюжетних арок, завдяки унікальному баченню авторів. Сьогодні говоримо, наприклад, «Бетмен Снайдера», «Бетмен Моррісона» — і всі відразу чітко уявляють, про якого Бетмена йдеться.

Якщо повернемося до питання, хто все ж таки є автором коміксу, — художник чи письменник, — то в Америці це письменник. Його ім’я й пишуть першим, і оцінюють більше, він часто вибудовує всю концепцію коміксу. Але якщо беремо Європу, наприклад, традицію bande bessinée у Франції, то там часто художника пишуть першим, а письменника другим. Що стосується манґи у Японії, то там порівно розподілена увага до автора й художника (часто одна й та ж особа пише й малює).

Однак, яким би сильним не був автор, яким би не був талановитим письменник, але для того, щоб вчасно випускати номери, щоб бути в індустрії, потрібно мати хорошого художника, і він повинен бути суголосним тобі.

Буває так, що письменник одночасно й художник, хоча він не обов’язково завжди малює. Комікс Джефа Леміра «Графство Ессекс» (Jeff Lemire «Essex County by», 2008) є тим яскравим і вдалим прикладом хорошого письменника і художника. Хоча, якщо брати його стиль, то, можливо, для декого він неприйнятний. І таких авторів достатньо, щоб зробити висновок, що в американській школі автор може бути непоганим художником. Ще приклад — Крейґ Томсон з коміксом «Покривало» (Craig Thompson «Blankets», 2003). У нього дуже виразний стиль, він добре він працює з лінією, з контрастом. Цей стиль присутній в усіх його коміксах. Це той приклад, який показує, що не обов’язково бути лише письменником, адже ти можеш добре малювати й навіть працювати зі шрифтами.

Ще один приклад автора, який вже став культовим, в академічному середовищі його дуже люблять як художника, — це Кріс Вейр (Chris Ware). Візьміть будь-яку його панель — як складно і як оригінально він вибудовує свою історію, вона схемоподібна, з певними пунктирами — дуже дизайнерський підхід. Це приклад того. що письменник також може дуже добре малювати, і не обов’язково у мейнстримі індустрії.

Читайте також: Квантовий стрибок Капітана України: коли чекати на золоту добу українських коміксів

Унікальність коміксових випусків

Коли ми говоримо про мистецтво, ми так чи так апелюємо до якоїсь унікальності, винятковості. Це може проявлятися в стилі, в авторському почерку. Що може бути унікальне в коміксі? На що звертають увагу поціновувачі коміксів і що набуває з часом естетичної й комерційної цінності? Наприклад, окремі випуски? Я не випадково взяв «Ходячих мерців» Роберта Кіркмана й Тоні мура (Robert Kirkman, Tony Moore «The Walking Dead», 2003) — перший номер цього коміксу не можливо придбати за розумні гроші. Він стартує від 150—200 доларів за один синґл. А якщо є підпис автора, то це взагалі божевільні гроші. Цінуються перші випуски культових або «хайпових» коміксів, тому колекціонери завжди намагаються придбати якомога більше випусків для подальшого продажу. Вони завжди купують перші випуски у 5—10 екземплярах, хоча магазини коміксів обмежують продаж екземплярів на одного покупця. Але їх це не стримує, вони все одно викуповують їх усі. Чому цінний перший номер «Ходячих мерців»? Бо ця серія суттєво змінила індустрію і зробила Image Comics практично ключовим видавництвом за продажами і за якістю історій, але після Marvel і DC, звісно.

Цікаво, що культовість чи популярність майже неможливо передбачити, тому випадково куплений вами перший випуск може стати дорогим у подальшому (як-от «Семеро до вічності» Ріка Ремендера (Rick Remender «Seven to Eternity», 2006), де перший друк першого випуску буквально за місяць сягнув ціни 50 доларів).

Або випуск Бетмена, де Бейн зламав йому спину. Він теж високо цінується. Взагалі так звані перші появи героїв (1st appearance) чи певні трагічні події у їх житті (вбивство Ґвен Стейсі у «Людині-павуці») цінуються передусім. Вони важливі як з точки зору метанаративу, так і з естетичної точки зору, бо це унікальні моменти, які не повторюються.

Обкладинка — взагалі окрема тема для серіалізації та колекціонування. Це також дуже важлива сфера, де реалізовується художній потенціал коміксистів. Дуже часто в американській школі запрошують європейських художників, які окремо малюють обкладинки і взагалі не втручаються у процес історії (наприклад, Мьобіус, хоча й він трохи долучився до створення історії, але й створив декілька виразних обкладинок для Marvel).

Це окрема сфера, яка характеризується своєю культурою, своїми законами і дуже часто колекціонери беруть якісь випуски через конкретного художника. Бо це крута обкладинка, а це — варіативна, і вона цінна. Це ще один рівень, де дуже добре може проявитися мистецька складова.

А ще скетчі, де ви бачите майстерність та унікальність митця. Скетчі також можуть бути прикладом художньої майстерності. Вони показують, наскільки той чи інший автор без допомоги колориста, без допомоги сценариста, може передати суть історії.

Якщо ви собі придумали, як можна виставити Бетмена в галереї, то могли би побудувати його експозицію з ключових епізодів його життя, звертаючи увагу на різних художників, різних сценаристів. З одного боку, це була б експозитивна історія Бетмена, а з іншого — це й історія індустрії, адже еволюція Бетмена дуже добре відображає еволюцію коміксів загалом.

Музей чи галерея?

Найскладніше питання — як можна виставляти комікси й де? IST Publishing видало дуже класну книжку «Комікс у музеї сучасного мистецтва». Там і Арт Шпіґельман, і український дослідник коміксів Борис Філоненко, який намагається академічно говорити про цей медіум. У книжці згадується дуже скандальна виставка, що відбулася у 1993 році й модератором якої був Арт Шпіґельман та його товариш. На той час спроба виставити комікси в галереї була абсолютно резонансною, провокативною і скандальною справою, адже для високого, снобського арт-середовища комікси принципово не можуть виставлятися. Здавалося би, в сучасному світі, де панує еклектика та постмодернізм, із цим не мало би бути проблем. Але виявилося не так.

Якою ж була позиція Арта Шпіґельмана? Він хотів зробити щось дуже радикальне. У своєму часописі «RAW» він обґрунтовував серйозне ставлення до коміксів. Звісно, апелюючи до Вілла Айзнера (Will Eisner), який взагалі відмовився від слова «комікс» для того, щоб не виправдовуватись перед критиками медіуму (згадуємо вказані три причини). З його ж легкої руки і з’явилося поняття графічний роман (graphic novel), але проблему класифікації чи розуміння коміксів це не вирішило.

Читайте також: Радикальне особисте висловлювання та комікси Роберта Крамба

Якщо говорити про те, чи виставлялися комікси, то у ХХ столітті таке траплялося неодноразово, навіть більше, художники апелювали до коміксів і використовували цей медіум для натхнення. Можна загадати класифікацію Адама Ґопніка, який говорить про модерністів, футуристів, колажистів, а потім закономірно апелює до поп-арту, який художники використовували як основу для власної творчості. Якщо взяти Роя Ліхтенштейна, який був одним із найбільш відомих митців, то він також апелював до цієї точкової структури, до фреймів, баблів, і виставляв їх у музеї.

Нещодавно у Ліоні була блискуча експозиція про Гʼюґо Пратта (Hugo Pratt), культового автора для європейської традиції мальованих історій. Це була інсталяція з його коміксів, аудіальні й візуальні доповнення, перформативні практики ― усе те, що створювало ефект повного занурення у творчість коміксиста. Гʼюґо Пратт дуже багато подорожував, його альтер-еґо також відображене у коміксах. Тож якщо це була Латинська Америка, куратори брали човна, якісь екзотичні елементи, щоб створити антураж, атмосферу, де б відтворювався той контекст, який задавав автор. Інсталяція й перформанси у сучасному мистецтві дуже добре можуть передати не стільки суть коміксів, а те, що робить комікс із читачами? тобто передати рух історії та свідомості через дію. Основне — спонукає нашу уяву до відтворення певних епізодів.

Ми не повинні обмежувати себе ієрархіями велике/низьке, красиве/некрасиве. Ми можемо відмовитися від традиційної класифікації, яка обмежує розуміння коміксів як мистецтва, яка автоматично ставить їх на позицію захисту й постійних пошуків аргументів.

Це ще й література?

Ми більше говоримо про живопис, про візуальне мистецтво, але ж ми «читаємо комікси», а не «дивимося комікси». Комікси у своєму сценарному форматі рухаються абсолютно за законами літератури, але не є літературою. Справді, у них яка завгодно історія: циклічна, лінійна, зиґзагоподібна чи взагалі хаотична. Але, що специфічно для коміксів, наратив вибудовується завдяки певним образам, картинкам, фреймам, які допомагають нашій уяві вибудувати певну історію.

Безумовно, комікси часто апелюють до певної драматичної події, до якоїсь серйозності у життєвому плані, що теж єднає їх із літературою. Вони, як і література, можуть розгортати соціальні теми й мотиви — починаючи від міграції до теми домашнього насилля чи епілепсії. Тем може бути багато, але якщо ми беремо мейнстрим, то там завжди є певна драматична складова: щось стається з героєм, чи героїнею, з ними відбуваються якісь колізії, які відбиваються на їхній психіці. Наприклад, Том Кінґ захотів був одружити Бетмена і Жінку-кішку, але (спойлер) не одружив їх, хоча ця історія відбилася на психіці Бетмена і в усіх наступних випусках. Тому не дивно, що після цього епізоду були спроби Брюса Вейна розібратися зі своєю маскулінністю та, власне, профпридатністю.

Врешті, у коміксах використовуються абсолютно архетипні характери й образи: це грецька міфологія, і будь-яка інша міфологія, християнські символи, історичні паралелі. Тому, коли ми читаємо комікси, ми не читаємо щось абсолютно відмінне від нашого досвіду, бо всі ці історії ми вже чули неодноразово, але комікс уміє їх активізувати в унікальний спосіб, поєднуючи візуальне й наративне.

У чому Скотт Макклауд не помилився, то це в тому, що у коміксі найбільше працює уява. Бо література не дає можливості візуалізації, а кіно дуже обмежує нашу уяву, задає певні образи. Візьмімо творчість Френка Куайтлі (Frank Quitly), на прикладі його коміксів видно, як працюють «розворотки» між фреймом і кадром. Ці білі кордони Скотт Макклауд називає disclosure, тобто «кордонами для домислення», коли ми починаємо собі вигадувати й добудовувати історію. І в цьому велика демократичність коміксів і їхня перспектива. Думаю, жоден інший медіум не має таких можливостей.

Читайте також: Що презентували й показували на Київському фестивалі коміксів