Український книжковий авангард від Делоне до Екстер

Книжкове мистецтво — це самостійний вид творчості зі стійкою внутрішньою структурою і власною логікою розвитку. У своїй книзі «100 ідей, що змінили мистецтво» Майкл Берд присвячує окремий розділ історії виготовлення книг, де мимохідь згадує малотиражну книгу XX століття. Випускаючи книги лімітованим накладом, або й геть в одному примірнику, авангардисти вступають у діалог із процесом еволюції друкарства — спочатку ніби хочуть обернути його назад, а потім приймають загальний вектор розвитку і якісно змінюють змістовий складник. Цю взаємодію можна розглянути на прикладі конкретних книг, створених у різні роки та в різних країнах художниками, безпосередньо дотичними до українського авангарду.

Симультанна книга. Соня Делоне

«Проза про транссибірський експрес і маленьку Жанну Французьку». Автор — Блез Сандрар. 1913 рік. Париж, Éditions des Hommes Nouveaux. Наклад 60 примірників.

Дивовижна книга француженки українського походження Соні Делоне була однією із перших у серії видань, що об’єднали авангардну поезію з актуальним мистецтвом. У 1913 році поет Гійом Аполлінер знайомить художницю зі своїм колегою по цеху Блезом Сандраром. Результатом цього знайомства стала унікальна поема-об’єкт «Проза про транссибірський експрес і маленьку Жанну Французьку», що задала абсолютно новий вектор розвиткові жанру «книга художника».

Блез Сандрар використовує вільний прозаїзований вірш, який пізніше полюбили футуристи та сюрреалісти. Він імітує рваний ритм руху поїзда для опису вражень від подорожі Транссибірською магістраллю під час Російської революції 1905 року. Фінальна частина поеми вказує на два символи Парижа початку ХХ століття — Ейфелеву вежу та Велике колесо. Ці два образи разом із мапою магістралі, стали єдиними фігуративними елементами візуального ряду, створеного Делоне.

Художниця оформлює поему у вигляді двометрової книжки-гармошки із 22 панелей — нескінченної, як подорож Сибіром. Сукупна довжина книги (150 примірників першого тиражу, розгорнуті в повний розмір) повинна була складати 300 метрів, тобто дорівнювати висоті Ейфелевої вежі. В результаті тираж обмежився тільки 60 екземплярами, які були проілюстровані орфічними абстракціями Делоне, відтвореними в техніці пошуар. Оформлення книги не можна назвати «ілюстрацією» у класичному розумінні цього слова. Роботи Делоне є скоріше візуальним еквівалентом поезії, перекладом складної нерівної ритміки слів мовою взаємодії форм і відтінків. Дослідники називають цю книгу «симультанною», оскільки її візуальне рішення спирається на теорію симультанізму подружжя Делоне, яка описує рух колірних ритмів.

«Проза про транссибірський експрес» викликала сенсацію у Парижі та з великим успіхом демонструвалася на Осінньому салоні в Берліні. Яскраві геометричні форми, які використовувала Делоне, дуже вразили німецького художника Пауля Клее. Вважається, що саме під впливом цієї книги він започатковує свій знаменитий «мозаїчний» стиль.

Читайте також: Симультанна книжечка від Насті Шигаєвої

Футуристична книга. Брати Бурлюки

«Танго з коровами. Залізобетонні поеми». Автор — Василь Каменський. 1914 рік. Москва, Видання Д. Д. Бурлюка — видавця 1-го журналу російських футуристів. Наклад 300 примірників.

У 1914 році український футурист Давид Бурлюк видає у Москві одну з найгарніших і найнезвичайніших книг авангарду. «Танго з коровами», відома також як «п’ятикутна книга», — це квадрат 20х20см зі зрізаним верхнім кутом. Це експериментальне видання «Залізобетонних поем» Василя Каменського оформили брати Володимир і Давид Бурлюки. Як і всі футуристи, Каменський займався пошуками зображальних можливостей знака, що позначилось і на оформленні книги: Бурлюки ділять сторінку на багатоярусні блоки, заповнюючи їх хаотично розташованими різнокаліберними типографськими літерами.

«Танго з коровами» — це естетична вершина друкованої футуристичної книги, що прийшла на зміну більш раннім «рукописним» експериментам футуристів із використанням техніки літографії. Якщо у літографічних книгах взагалі не було типографського набору і тексти вирізалися на камені вручну, то пізніше книги публікувалися традиційним друкарським способом, а утилітарні друковані прийоми використовувалися як засоби художньої виразності. Курсиви, різнотипні шрифти, позаалфавітні символи, поля і фактура паперу — все це слугує для створення різноманітних візуальних ефектів.

В оформленні книги «Танго з коровами» Бурлюки відмовляються від суцільності тексту та прямокутної форми книжкового блоку, розташовують рядки вертикально або під кутом. Крім того, ця книга не зовсім відповідає визначенню «тиражна», оскільки замість паперу для неї використали яскраві кольорові шпалери. Художники нарізали їх довільно, без урахування малюнку — тому кожен екземпляр книги вийшов по-своєму унікальним.

Ця практика руйнування традиційних форм регулярності та цілісності книжкового блоку позначила свого роду межу розвитку футуристичної книги — через максимальне зближення друкарських, образотворчих та поетичних прийомів. Одночасно вона окреслила шлях переосмислення виробничої складової книги як її творчої характеристики — шлях, до якого згодом прийшла наступна, конструктивістська хвиля авангарду.

Від футуризму до конструктивізму. Василь Єрмілов

«Ладомир». Автор — Велимир Хлєбніков. 1920 рік. Харків, літографська майстерня Харківської залізниці. Наклад 50 примірників.

Видання поеми Велимира Хлєбнікова «Ладомир» в оформленні харківського художника Василя Єрмілова — це унікальний приклад перехідного етапу в розвитку авангардної книги. Вона перебуває приблизно на середині шляху від футуристичного естетства до конструктивістської прагматики.

Хлєбніков написав свою поему в Харківській психіатричній лікарні, де він рятувався від призову в денікінську армію, яка зайняла місто влітку 1919 року. Вже в 1920-му «Ладомир» був виданий літографським способом, характерним для футуристів, тиражем всього в 50 екземплярів. З виданням допоміг брат Єрмілова, який працював в літографській майстерні Харківської залізниці, а сам художник підробив підпис на дозвіл від комісара у справах друку. Весь невеликий тираж Хлєбніков відразу ж роздав своїм друзям. За легендою, більшість книг пішла на самокрутки, і до наших днів збереглося лише кілька примірників першого видання.

«Рукописний» текст для літографського каменю зробив Єрмілов. В його оформленні форзацу книги ще відчувається вплив шрифтів Нарбута — хоча й у спрощеному та жвавішому вигляді. Візуальне акцентування рукописних літер, гра з різнокаліберними знаками, нелінійними рядками — все це відсилає нас до естетичних експериментів футуристів. Однак поліграфічна простота обкладинки книги та її рубана гарнітура демонструє нам майбутній почерк Єрмілова-конструктивіста та його прийдешній прорив у поліграфічному дизайні. У лаконічному вирішенні обкладинки Єрмілов дотепно обігрує схожість між неологізмом Хлєбнікова «ладомир» (світовий лад, ідеальна уявна країна, населена «творянами») і його ім’ям-псевдонімом Велимир. Ця лаконічність реалізується також в мінімалістичному поєднанні кольорів і порівняльній простоті шрифту. У всьому цьому прочитується нова книжкова естетика, що прийшла на зміну «заумі» візуальної поезії футуристів.

Читайте також: Інший Авангард Валер’яна Поліщука

Супрематична книга. Ель Лисицький

«Супрематична казка про два квадрати в 6-ти спорудах». Автор – Ель Лисицький. 1922 рік. Берлін, Skythen Verlag. Наклад 50 примірників.

«Супрематична казка» Ель Лисицького стала книгою, що найбільш радикально втілила естетику безпредметного. Художник намагається створити візуальну книгу, де зображення переважає слово, за допомогою універсального пластичного мовлення, зрозумілого всім і кожному. Не менш важливий і педагогічний пафос книги. За задумом Лисицького діти, яким адресовано «Казку», повинні засвоювати нову пластичну мову, а через неї – нове ставлення до кольору, форми та простору.

Радянська дитяча книга 1920-х років була колосальним утопічним проектом, спрямованим на формування нової людини — і «Казка» Лисицького повністю вписується у цей проект. Ще під час свого доконструктивістського періоду художник оформлював дитячі книги на ідиші для видавництва київської Культур-Ліги — в них він все ще залишався у межах фігуративного мислення, поєднуючи естетику авангарду із традиційними єврейськими зображеннями. Але «Казку» Лисицький задумує вже після переїзду до Вітебська і знайомства з Малевичем, який долучив його до візуальної мови супрематизму. Герої книги — чорний і червоний квадрати – здійснюють конструктивну перебудову планети та відлітають у космос творити нові світи. Як вважає ряд дослідників, чорний квадрат тут символізує супрематизм (через відсилання до «Чорного квадрату» Малевича), а червоний — комунізм (через асоціацію із червоними прапорами). Цю теорію підтверджують слова самого художника: у своїй статті «Супрематизм світового будівництва» він говорить про паралельний розвиток двох революцій: політичної та естетичної.

«Супрематична казка» складається всього з 12 аркушів, включно з шістьма літографованими зображеннями та чотирма смугами текстових композицій. Конструкції-споруди є смисловим центром книги, у той час як текст «ілюструє» їх. Земля в «Казці» має вигляд червоної кулі, на якій височіють конструктивістські споруди — проект міста майбутнього. У книзі немає нічого випадкового: всі елементи її дизайну підпорядковані єдиному задуму і несуть смислове навантаження.

«Супрематичну казку» було видано в 1922 році у берлінському емігрантському видавництві «Скіфи», а після — як факсиміле (тобто без перекладу) в голландському журналі De Stijl. Цей журнал був рупором однойменної мистецької групи, яка розвивала ідеї супрематизму та конструктивізму на базі неопластицизму Мондріана. Слідом за цим у Європі з’явилася ціла плеяда ілюстраторів дитячих книг, які перейняли естетику конструктивізму.

Читайте також про польську візуальну книгу

Рукописна книга. Олександра Екстер

«Ода до Вакха». Автор — Горацій. 1937 рік. Париж. Створена вручну в єдиному екземплярі.

Яскрава і барвиста «Ода до Вакха» з’являється в 1937 році в Парижі. Саме там проводить останню третину свого життя українська авангардистка Олександра Екстер. У 1923 році вона їде готувати радянську виставку до Франції та вже не повертається назад. На початку 1930-х Екстер долучається до французької традиції виготовлення Les Livres Manuscrits — унікальних рукотворних книг, кожна сторінка яких завірялася підписом автора. У цій галузі успішно працювали такі майстри як Матісс, Боннар, Дерен, Брак, Шагал. Вони втілювали улюблений авангардистами принцип, за яким малюнок в книзі повинен бути пластичним еквівалентом тексту.

Олександра Екстер спочатку стала відомою саме як книжкова художниця: вона ілюструвала київський журнал «Світ мистецтва» у 1907–1908 роках, і тоді ж вийшла оформлена нею книга «Лицар з Нюрнберга» Ольги Форш. Цією ж сферою діяльності й завершується її творча кар’єра: всі свої знахідки в живописі та сценографії вона реалізує в рукописних книгах. Les Livres Manuscrits виготовлялися як правило в єдиному екземплярі — на замовлення або як подарунок. «Ода до Вакха» була задумана саме як подарунок: Екстер створила її для своєї учениці і подруги, словацької художниці Естер Шимерової.

«Ода до Вакха» складається із 32 сторінок; всі її зображення і шрифти виконані звичайною гуашшю. Шість строф вірша Горація Екстер розгортає у величезний світ, наповнений вакханками, наядами, сатирами, вазами, кубками та шкірами тварин. Між тим візуальні образи художниці не можна назвати ілюстрацією — в оді взагалі немає сюжетної структури, це просто ліричні роздуми.

Екстер відштовхується від структурних особливостей вірша Горація, від ритму і динаміки його фраз — та втілює їх у власних колірних і композиційних рішеннях. Створена нею панорама вакхічного карнавалу відсилає нас і до ранніх кубофутуристичних експериментів художниці у сфері театральних костюмів і декорацій, і до пізніших її напрацювань у плавнішій естетиці ар-деко. Звернення Екстер до Горація — античного поета — позначає відхід авангардистів від фокусування на сучасності. В 1920–30-х роках повернення до античної спадщини характерне для багатьох європейських художників: через періоди своєрідного «неокласицизму» пройшли Далі, Пікассо, де Кіріко, віщуючи повсюдний консервативний поворот в естетиці, що збігсяя зі зміцненням тоталітарних режимів.

Книги авангардистів — як тиражні, так і рукописні, об’єднує прагнення впливати на читача як на глядача. З різною мірою радикальності така концепція взаємодії тексту та зображення простежується у всіх варіаціях авангардної книги. Такий винахід авангардистів колосально вплинув на розвиток книжкового мистецтва. Це стосується як і його тиражного сегмента, так і сфери артбука — через взаємодію із прийомами медіа-арту, паблік-арту, мейл-арту, ленд-арту та інших актуальних напрямків у мистецтві.

Читайте також: Худoжники на рoзвopoтах: як Пікассo, Матісс і Далі створювали артбуки

Авторка: Ксеня Білаш