«Без ґрунту» Домонтовича: незавершений «собор» українського модернізму

Що таке «безґрунтянство»? На яке покоління українських письменників найбільше вплинув В. Домонтович? Про що розповідає його головний твір, який писався у переломний період XX століття?Про це в конспекті четвертої лекції з циклу розмов видавництва «Віхола» з Вірою Агеєвою про «Без ґрунту» Домонтовича.

Модерувала розмову співзасновниця «Віхоли» Ілона Замоцна, до дискусії також приєдналася літературознавиця Ірина Борисюк.

Роман «Без ґрунту» В. Домонтовича (а саме під таким псевдонімом опублікував його Віктор Петров) вийшов 1942 року на сторінках журналу «Український засів». Журнал виходив друком в окупованому гітлерівцями Харкові як орган німецької пропаганди. Його головним редактором був лейтенант Вермахтов Віктор, він же радянський розвідник у формі гітлерівського вермахту Віктор Петров. Ми не знаємо точної дати написання роману, але найбільше він був написаний уже в роки Другої світової війни. І Домонтович у ньому скористався можливістю дати підсумок колишній епосі 1930-тих років.

Що таке «безґрунтянство»

Події роману відбуваються десь у 1920–30-ті роки. Доволі простий сюжет: столичний авторитетний мистецтвознавець їде у відрядження в місто свого дитинства — і це місто дитинства й самого автора, — Катеринослав, зараз Дніпро.

Сюди Ростислав Михайлович приїжджає аби вирішити долю Варязької церкви. Варязька церква, велична архітектурна пам’ятка, недобудований собор великого архітектора Линника, вчителя Ростислава Михайловича. 

Власне, про безґрунтянство тут говориться в прямому й переносному сенсі слова. Ще з вагона свого поїзда Ростислав Михайлович із майже страхом, усвідомлює, що він зовсім не пізнає місця свого дитинства. Береги річки вже не зелені, та й сама річка не річка, а брудна вода, ніби креслення колишньої ріки. Перший вимір цього дуже глибокого і складного розмислу про безґрунтянство — вимір найпростіший, поверхневий, що стосується географічної поверхні — Ростислав Михайлович роздумує про те, що люди втратили зв’язок із землею, з природою. Другий вимір — це вимір соціальний, чи може навіть побутово-соціальний. Людина втратила зв’язок із місцем свого народження, з малою батьківщиною. Це те, що спричинили Індустріальна революція й Перша світова. Ростислав Михайлович дивиться на те, що відкривається йому з вікна поїзда й думає, що люди перестали лагодити дахи, хвіртки чи віконниці. Усе кришиться, усе падає, садки вирубані в голодні роки громадянської війни. Люди звикли жити тимчасово, вони більше не вірять у стабільність. Ще один вимір цього безґрунтянства — це вимір культурно-історичний. І нарешті, не аж так очевидно, доволі пунктирно, але проходить мотив безґрунтянства як втрати зв’язку з Богом.

Герої Домонтовича — це проблема втраченого зв’язку із сакральним. Мистецтво втрачає свій сакральний вигляд, люди втрачають свою релігійну свідомість. Врешті-решт, роман «Без ґрунту» — це роман, який підсумовує добу українського модернізму, а європейський модернізм починається з ніцшеанського «Антиєвангелія» про те, що Бог помер. Якщо Бог помер — які цінності, які ідеали об’єднують людей? Яке спільне небо над розрізненими людськими істотами? Виглядає так, що дошукуватись цього спільного неба, в символічному сенсі цього слова, стає все складніше.

Вчитель Линник та учень Ростислав Михайлович

Линник як митець протистоїть «настанові на бароко». Весь український модернізм і класицизм, зокрема, зорієнтовані на бароко — скарбниці мотивів, образів, символів, метафор. Линник пропонує щось інше — він автор похмурих пейзажів, які стосуються першопочатків, зародження світу — не сади, не квіти, Линник малює каміння, первісні роботи, рубання першого міста. Тут протиставлення двох культурно-історичних епох, двох концепцій українського модерну — бароко та візантизму.

У романі «Без ґрунту» йдеться про розширення, про засвоєння іншої української традиції. До початку XX століття українська література орієнтувалася на козацьку добу. Але у 20-ті роки XX століття українська свідомість починає засвоювати не лише спадщину козацької доби, а і спадщину княжої Київської Русі. Й отут протиставлення Линника і, скажімо, Василя Кричевського, згаданого в романі — це протиставлення бароко і візантизму. Не «Ворскла — річка невеличка», а «великий водний шлях із варяг у греки». Не лише козаччина, а Русь Святослава і Володимира. Не регіоналізм, а універсалізм. Йдеться про боротьбу за спадщину Київської Русі.

Линник це український митець, який сформувався в імперії. Я це називаю сюжетом про поворотця з чужих столиць. Революція 1917-го року, до Києва повертаються багато українських митців, інтелектуалів, діячів, які кинулися будувати державу. Линник повертається в Україну аби працювати тут, на своїй землі. Щобільше, Линник приїжджає в місто на березі Дніпра для того щоби збудувати собор. Линник належить добі, яка несла релігію краси, релігію мистецтва — вони підносять красу й мистецтво в абсолют. Линник запраг мистецтва, який має сакральний вимір. Його задум це задум великого модерністського мистецького проєкту, який при цьому має сакральний рельєф. Линник цей собор недобудував — і це ще один вимір безґрунтянства. У романі є багато роздумів про недовершеність проєкту українського модернізму — починати й не кінчати. Напружувати зусилля, м’язи і зриватися в катастрофу. Це для самого Домонтовича підсумок досвіду його покоління. Це вони умовного 1930-го року стоять на краю прірви і якраз Ростислав Михайлович належить до тих, хто цю приреченість, загроженість дуже добре відчуває.

Ростислав Михайлович, учень Линника, не хоче бути приналежним до цієї доби. Коли читати роман поверхово, можна висловити багато претензій морального характеру Ростиславу Михайловичу. Приїхав собі чоловік рятувати собор, причому собор, який має видатне мистецьке значення, збудований його вчителем, якого він дуже шанує — і замість того щоби перейматись цим, він закохується в красуню Ларису Сольську. Як наслідок, Ростислав Михайлович був лише на одному чи двох засідання наради щодо відстояння собору. Усе вирішує Іван Васильович Ґуля, великий ентузіаст. Ґуля, який хотів би до кожного мистецького виробу причепити ярлик і поставити інвентарний номер.

Що ж відстоює Ґуля? Те, що в соборі має бути музей. Або собор просто знесуть і там буде соцмістечко. Буде кресленник, будуть бетонні крокви, величезні спальні, вітальні, оцей більшовицький ідеал гуртожитку. Очевидно, що обстоюють музей. Й одна з причин, чому Ростислав Михайлович достатньо індиферентний до цієї справи — він починає допитуватися Ґулю, чи вірить той у Бога. Чи Линник будував музей? Чи можна прийти екскурсоводу з указкою в сакральне місце? Чи порушити цей сакральний соборний простір не буде гріхом?
Те, на що Ґуря й багато інших очі закривають, Ростислав Михайлович бачить достатньо прозірливо. Він дуже часто вживає фразу «Що я можу?». Й оце «Що я можу?» якраз і є характеристика часу, у який інтелектуали не можуть нічого, вони приречені. «Я не можу змінити цей світ». Що я можу? Я не можу нічого, я не можу протистояти, я можу лише сторонитися зла. Ростислав Михайлович сповідує таку собі філософію інтелектуального вагабондизму, епоху, де б душею відпочить, епоху, куди б втекти. 

Враження ненадійності оповідача

«Що я можу» — оця самоіронія щодо автобіографічного оповідача є ще в Максима Рильського у 1930-х роках — вони ж були свідомі своєї ролі паяців, придворних блазнів. Вони були свідомі того, що вони не можуть написати те, що вони хотіли б написати. Вони фактично перебувають в окупації. Будинок РОЛІТ у Києві — Віктор Петров жив поруч із ним, через два будинки, — письменницький дім, у який упродовж кількох років майже щоночі приїжджали й когось забирали. Або вони чекали на це, але ніхто не приїжджав, і це була просто довга безсонна ніч. Й оця ситуація вселенського страху в «Без ґрунту» передано дуже добре.

Особливо у тому епізоді, де вони збираються поговорити. Здавалося б, що могло б бути невиннішим — приїхав авторитетний мистецтвознавець столиці, збираються місцеві інтелектуали, готельний номер, літо, гарна погода… Вони починають говорити про стилі, про архітектуру. І в повітрі зависає страх. Ростислав Михайлович думає: «За що мені це?». Будь-яке слово про архітектуру, будь-яке слово про стилі може завтра стати вироком у судовому процесі. Він зважує кожне слово й намагається якось із цієї ситуації вийти. Ось це і є ота ситуація держстраху, з якої він втікає в приватність, тікає в кохання. Кохання йому особливо привабливе тим, що воно не буде надовго — це «роман у відрядженні». Це та сама несталість, те саме безґрунтянство — нічого не триває, усе зруйновано, усе тимчасове. І сам вагабондизм, інтелектуальне волоцюжництво — це спроба кудись втекти принаймні в уяві.

Хіба безґрунтянство — це виключно погано?

Візьмімо роман «Собор» Олеся Гончара. Таке враження, що він написав його полемізуючи з Домонтовичем. Те саме місце, та сама історія собору, тільки в Домонтовича є питання, а в Гончара є одна-єдина правильна відповідь. «Безґрунтянство» в Гончара — це погано. Втрата ґрунту, втрата традицій, неповага до дідів — це погано. У Домонтовича ж безґрунтянство це по-своєму привілейований статус для письменника. Тому, що можна мандрувати в пошуках географічних контентів у просторі, оцей інтелектуал, який нічим не обмежений, може мандрувати в часі. І безґрунтянство — це привілейований статус для митця, який може з кожної епохи щось брати. Мандрівка епохами, інтелектуальний вагабондизм — для письменника це інтелектуальна свобода.

Роман «Без ґрунту» — роман-трактат?

Роман «Без ґрунту» називають романом-трактатом, оскільки там є складні інтелектуальні контроверсії. Головний герой «Без ґрунту», мистецтвознавець Ростислав Михайлович, для мене постать великою мірою автобіографічна. Тільки автор до нього ставиться з очевидною самоіронією інтелектуала. З Ростиславом Михайловичем автор поділяє фах, вони обоє мистецтвознавці, антропологи.

Усі три романи Домонтовича можна прочитати просто як любовні романи й отримати читацьке задоволення, але можна читати глибше з розгадуваннями інтелектуальних ребусів, з пошуками прототипів, які ведуть до тих чи інших людей. Текст це текстура, цей роман можна за бажання розплести на ниточки й кожна ниточка кудись поведе.

«Без ґрунту» — найкращий роман Домонтовича. У Німеччині він напише ще том гарної короткої прози й статей, потім 1949 року він повернеться до Радянського Союзу і скоїть те, що я називаю страшним вбивством — Віктор Петров вбиває В. Домонтовича. Він проживе ще кілька десятиліть, але, навіть у ліберальніші 1960-ті роки, так нічого й не напише.

Домонтовича ніколи не репресували. Він мав орден «Вітчизняної війни», мав статус радянського розвідника. І з 1949 року він жив у Союзі. Чому, коли в 1960-ті роки пішла реабілітація, його романів не було опубліковано? Коли Зерова видали, аби тоді видали й Домонтовича — як би це змінили інтелектуальний ландшафт? Чому його не видали, і чому він не вимагав?

Домонтович не мав читачів. Коли ми говоримо про втрати Великого терору 1930-х років, ми маємо говорити не лише про знищених митців, а і про знищені чи відкладені в часи тексти. Коли Рильський наприкінці 1950-х написав свій бразильський цикл, де був рядок про жінку, у якої кілька дітей і їй тяжко — «Марія привела одне у світ, то як же важко довелося світі», Рильський робить примітку — «я маю на увазі євангельський сюжет». Тому що він свідомий, що радянське покоління його не зрозуміє.

Як результат Домонтович більше вплинув на Софію Андрухович, ніж на шістдесятників, тому що якщо його й читали, то читали дуже епізодично. До того, такий рівень інтелектуального роману українське читацтво, виховане в радянських умовах, просто не сприймали. Це був великий занепад культури. Спершу піднесення 1920-х років, далі деградація 30–40–50-х. Не лише деградація в у втраті людського капіталу, але й освітня, культурна. І потім аж у 1960-их культура помаленьку починає підійматися, але дуже помаленьку. Тому достатньо потужно Домонтович вплинув уже на покоління XXI століття.

Читайте також: «Дівчина з ведмедиком» Домонтовича: інтелектуальна проза, модернізм й повернення тілесності