Тамара Трунова: Я можу розплакатися від бізнес-літератури

Як театральну режисерку, що створює свою колекцію вистав в українських і закордонних театрах, і як успішну менеджерку у ролі головної режисерки Театру на Лівому березі Тамару Трунову знають у наших широких культурних колах. Але не всі знають, що першою її спеціальністю була «українська філологія», на якій вона провчилася пів року, а другою — «перекладацька справа». І саме останнє для проєкту «Портрет читача замолоду» є найбільш інтригуюче, адже дослідити, де історія ще є літературою і камерним видом дозвілля, а де стає виставою із повною глядацькою залою — річ не проста. Але Тамара, що була по обидва боки барикад, легко, із властивою їй метафоричністю мислення пояснює цей перехід або і його відсутність, адже не всі тексти потребують театральної мови.

Ми поговорили про те, наскільки прочитані книжки чи переглянуті вистави можуть впливати на прийняття життєвих рішень; чому хоч українська література була одним із улюблених Тамариних предметів у школі, у її репертуарі немає поки що української класики; і наскільки емоційною може бути бізнес-книжка. 

Розмова вийшла у межах проєкту «Портрет читача замолоду», що є спробою поглянути на відомих успішних людей саме як на досвідчених читачів, дослідити їхню читацьку біографію та вплив книжок на позицію і світогляд.

Любов до української літератури й неможливість штучного збудження

— Як почалася твоя читацька біографія, і що читали у 80-90-х роках на Херсонщині?

— На мене дуже вплинула викладачка української мови у Новій Каховці, яка показала, як можна захоплюватися книгою, навчила хотіти і вміти навчатися. Це була перша в моєму житті людина, яка фанатично любила свою справу, і, мені здається, я полюбила українську мову й українську літературу її любов’ю.

— Але насправді є дуже мало людей, які люблять українську літературу й мають гарні спогади про шкільну програму.  

— Здебільшого це стосується української поезії, менше — прози й драми.  Саме через це я спершу вступила на українську філологію, потім обрала перекладацький фах, і лише у 21 рік зізналася собі, що мрію про театральний і вступила до Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені Івана Карпенка-Карого, зустрівши іще одну людину, закохану у свою праву — режисера і педагога Едуарда Михницького. 

— Коли ти мріяла стати акторкою, то, мабуть, асоціювала себе з певними літературними героями чи героїнями. 

— Якщо з літературними, то це — «Джейн Ейр» Шарлотти Бронте. Але якщо чесно, то більше з героїнями кіно, кінострічок. Можливо, і ти пам’ятаєш героїню із фільму «Корольок — пташка співоча» за мотивами однойменного роману Решата Нурі Гюнтекіна. Я вважала цю героїню неймовірною красунею, і в неї був такий дивний мейк-ап, вибілено під очима. І я брала білу крейду, натирала під очима, уявляючи, що я — це вона, вибудовувала якісь власні сюжетні лінії, повороти. Ці всі любовні пристрасті, перипетії, зіткнення, можливість кохання, страждання мене дуже захоплювали. 

Коли я обираю матеріал, якусь п’єсу, то так чи інакше вона мене тригерить через якогось персонажа, через тему, ідею й обов’язково через носія цієї ідеї. Тож я асоціюю себе на різних етапах життя з різними героями, без гендерних прив’язок. Зараз я точно знаю, що не може відбутися штучного збудження, Це має потрапити одразу, серце має підключитися, розум має розібратися, що відбувається із серцем. Отоді можна братися за матеріали, гуртувати однодумців навколо ідеї й виробити таку інтелектуальну, почуттєву, емоційну ін’єкцію для всіх, хто тебе оточує. 

— Які дитячі книжки на тебе вплинули?

— Зараз мені пригадалося, що я дуже рано почала розмовляти. Мама мені читала книжки, і в якийсь момент зрозуміла, що я вже проговорюю те, що вона мені читає, й перегортаю сторінку там, де її треба перегортати. Вона так жартувала зі знайомими, начебто я в 11 місяців читаю, бо я дивилася на те, що написано, і промовляла там, де треба.

Десь у 15 років я прочитала «Портрет Доріана Грея» Оскара Уайльда — це була перша книжка, яку дочитала, не відриваючись. Вона справила на мене якесь жахливо-чудове враження. Це була перша для мене, книжка, яка говорила про стосунки між людиною й мистецтвом, між деміургом і продуктом його творіння, між суб’єктом і його мистецьким клоном. Я дуже добре пам’ятаю таку просту думку: він не хотів ставати старшим, а хотів, щоби старішав портрет. Це — нормальне побажання. Завіщо він такий покараний, і де той ефект метелика? Можливо, ця історія про те, що людина тимчасова, а мистецтво якщо не вічне, то все ж таки більш довготривале, ніж людина. 

Про домашню бібліотеку й емоційний нон-фікшн

— А що зараз є у твоїй домашній бібліотеці та як часто ти купуєш книжки?

— Купую часто, зазвичай за порадою, читаю не так часто. Я людина дедлайнів, на жаль. Якщо я навчаюся й розумію, що мені треба складати іспит або бути адекватною на рівні дискусії, прочитую точно. От, наприклад, у культурної менеджерки Юлії Федів є читацький клуб, у ньому декілька дівчат. Вони вибирають якусь книжку, а потім зустрічаються й просто говорять про це. І от, у мене був такий чудовий досвід, перший у моєму житті, коли ми спеціально читаємо для того, щоб просто поговорити, обмінятися думками. 

Зараз я під величезним впливом навчання у Києво-могилянській бізнес-школі, тому в мене є спеціальна полиця рекомендованих книжок: щось уже прочитане, щось чекає на свій час, але це дуже корисна література, яка змінює і розуміння театру, і підхід до моєї роботи. 

Я можу розплакатися від бізнес-літератури. Умовно, коли я читаю якийсь суперприклад того, як людина досягла чогось чи вигадала свій новий шлях, щоб чогось досягти, або ж трансформувати систему, — це в мене викликає абсолютний захват: як скрипаль, який віртуозно грає і може довести мене до сліз. 

— А що для тебе є найціннішим серед твоєї домашньої бібліотеки?

— У мене тут книжки Едуарда Митницького, Костянтина Станіславського.

Наприклад, ось із Митницького — «Ми живемо, доки любимо». Це суперважлива для мене книжка з підписом Едуарда Марковича: «Очень славной девочке с косичками, Тамаре нашей Шулявской, с верой и надеждой на скорое режиссерское созревание». Він подарував мені цю книжку 2006-го році, і 4 серпня Едуарду Марковичу могло би бути 90 років.

Також я дуже люблю книжку «Обладать и принадлежать» Ренати Литвинової. Загалом у мене просто було дослідження її творчості. Я на початку карантину передивилася з нею всі інтерв’ю, бо мені дуже було цікаво дослідити, як вона працює з власним образом, як він розвивається, наскільки він природній чи, можливо, вигаданий.

— Книжки сучасних драматургів у тебе є?

Так, нещодавно видана книжка «Погані дороги» Наталки Ворожбит. Але в принципі, знаєш, зараз у часи комп’ютера й інтернету, у часи коли до українського театру, до української драми не настільки прикута увага, як мені здається, вона того заслуговує, в принципі, усе перебуває в інтернеті, зокрема через приватні контакти й зв’язки можна знайти будь-які тексти, попросити про них в авторів.

— Зараз в країні немає великої кількості драматургічних текстів. Можливо, останнім часом Видавництво Анетти Антоненко щось видає чи «Discursus», але в основному цього замало. Чи важливо, щоби драматургія з’являлася у книжках, особливо, якщо ці п’єси йдуть зараз у театрах, таким чином підсилюючи один одного?

— Я думаю, що це важливо, але не життєво необхідно. Мені здається, що зараз такий кроссекторальний час, тож немає значення, через який збудник ти приходиш до своєї теми. Що таке книжка в принципі? Бо і я — текст, і ти — текст, ми зараз одна одну читаємо. Глядачі будуть дивитися, розшифровувати нас уже в межах свого досвіду, світосприйняття, емоційного стану. Я б не називала текстом чи книжкою те, що надруковане. Для мене книжка — це те, що закрите, але ти можеш його відкрити. Тобто це може бути майже будь-що. 

Сучасні талановиті драматурги і збудник нового

— Якщо говорити про сучасні українські прозові чи драматичні тексти, то у тебе не так багато вистав за сучасними українськими драматургами. Це тому, що тобі цікавіше працювати з іноземними, з перекладами, чи, можливо, це через те, що не так багато в Україні є класних драматичних речей?

— Ні, в Україні є класна драма, й дуже багато талановитих людей пишуть круті тексти. І це не через те, що я надаю перевагу комусь перед кимось, а тому, що я намагаюся просто дозволити чомусь відбуватися так, як воно відбувається, і вірю в те, що тексти просто самі до мене приходять. Якщо текст не на часі, то я просто за нього не візьмуся, але через мене проходить дуже велика кількість українських драматургічних і прозових творів. Просто ми ще не зустрілися.

Недавно закінчився конкурс від Українського інституту, де я була в журі й прочитала 53 п’єси. Це був супердосвід, звичайно. Дуже цікаво, коли ти береш на себе зобов’язання й розумієш, що маєш це зробити – за досить короткі терміни впустити в себе таку кількість текстів, думок.

Думаю, що з двома текстами у мене сталося це хвилювання, але річ у тому, що я теж намагаюся вибудовувати власну творчу діяльність, її архітектуру. Мені хочеться створювати таку колекцію вистав, щоб вони не повторювалися ні жанрово, ні тематично, ні мовно всередині професії. 

— Тобто ти не хочеш працювати, наприклад, із текстами, які ти вже знаєш, які ти вже переживала? Тобто тобі потрібно щось нове?

— Так. Новий збудник змушує знаходити нове втілення. Це як складати один і той самий пазл, коли ти вже впізнаєш його частинки. Ти вже не вибудовуєш якихось внутрішніх шляхів, у тебе вже відключена фантазія, ти просто знаєш, де що має бути. І мені дуже важливо не потрапити в цю пастку. Я, звичайно, помиляюся. Як хтось казав, кожен режисер усе життя ставить одну й ту саму виставу. Тобто є якась тема, яка проходить крізь всю творчість чи намагання творити.

Читання для себе і по роботі

— Читання для себе відрізняється від читання для вистави? 

— У мене дивна психосоматична реакція організму на матеріал, коли я підбираю п’єсу. Перша ознака того, що текст подобається, — хвилювання, навіть якщо герої ще не хвилюються. Тобто ти щось передчуваєш, ти вже під’єднуєшся і чуєш, що якась частина тебе зашита в цей текст. А потім у мене починає боліти горло. 

Я не все дочитую до кінця, звичайно. Це хвилювання дуже легко вловиме, коли воно по-справжньому зачіпає, особливо тоді, коли вже є якийсь досвід, і ти хочеш, щоб це хвилювання ставалося з більшою частотою та амплітудою. 

Не знаю, до якого часу буде розвиватися це бажання, щоб тебе розривало внутрішньо, коли ти працюєш над матеріалом. Режисер Едуард Маркович говорив, що «у вас не має бути сухого, теплого носа».

Швидше за все, навіть коли я читаю для себе, то все одно роблю це як режисерка. Я можу читати якусь книжку про самооцінку у підлітків, наприклад, бо я викладаю й займаюся з дітьми вже дуже давно. І я думаю: «о, а це може бути якось інтегроване в те, що я зараз роблю».

Зараз я займаюся «devised theatre» — це новий для мене формат, коли компанія режисера та акторів збираються без п’єси й матеріалу. Ми починаємо діставати цей матеріал із себе, з інтерв’ю. Може вийти документальна або псевдодокументальна історія, це регулюємо в процесі.

Одна з акторок розповіла мені історію, яка, по суті, дуже вплинула на її оцінку себе. Я думаю, що ця книжка про зародження самооцінки у підлітка дуже може нам допомогти поставити історію цієї акторки. Тобто все одно вона якимось чином інтегрується, і я вже не можу сказати, що це моє приватне, а це умовно суспільне, бо театр — це теж моє приватне.

Читайте також: Глібовицький: Спільні дискурси у нації з’являються від спільно прочитаних у дитинстві книжок

— Існує така думка, що якісну прозу дуже важко поставити як виставу, тому режисери використовують драму. Чи це правда?

— Я не знаю насправді, що можливо, а що неможливо. Усе, що мене хвилює, збуджує, зачіпає, думаю, можна поставити, але досвіду з прозою, поки що, не маю.  У мене була така мрія втілити «Нудоту» Жана-Поля Сартра на сцені, але я зрозуміла, що це психічно небезпечна територія, тонкий лід. Це ж мають бути актори або актриси, з яким я зайду на цю територію, туди, де ми зможемо втриматися. І я не знайшла в собі сміливості чи сил за це взятися. Воно так і зависло. Пізніше я перечитувала цей роман і зрозуміла, що, можливо, і добре, що я за нього не взялася.

«Нудота» була першою книжкою, яку я придбала за власні гроші. Мене вона захопила настільки, що я наступного ж дня побігла й докупила ще дві книжки. Навіщо — я не знаю, але у мене була така паніка дефіциту, що вони закінчаться і в мене їх просто не буде. Мені здавалося, що я повинна мати якийсь запас. Потім я дві подарувала, а одна книжечка в мене лишилася. Я час від часу її перечитую.

— Мені дуже сподобалося, як ти говорила, що під час репетиції ви з акторами перечитуєте тексти. І в процесі з’являються якісь нові ідеї, конотації, інтонації. Ви всі читаєте текст, із яким маєте працювати, напередодні?

— Є так званий застільний період, що буває в кожного режисера й під час кожної постановки відбувається по-різному. Я люблю довго сидіти з текстом, люблю індивідуально працювати, люблю зустрічатися з акторами поза репетиціями. Притягую допоміжні, супутні тексти, які можуть нам допомогти якоюсь складною доріжкою підійти до головного.

Я ще не маю повного розподілу на ролі, але планую працювати з «Гамлетом» Вільяма Шекспіра, і пієтет до цього твору настільки в мене значний, масштабний, що я зараз заходжу до п’єси через тексти-супутники. Я звернулася до Майї Гарбузюк, відомої шекспірознавиці, і вона дала мені пораду, які тексти читати зараз. Я так підкопуюсь до Шекспіра, і якщо пощастить, якщо все відбудеться, то я працюватиму з цікавим художником і сценографом із Литви. Ми зараз перебуваємо на дистанційному творчому знайомстві. Я кинула йому ці посилання на тексти й розумію, що це вперше я працюю таким чином.  Потім я зустрінусь з акторами. Добре брати текст, коли це перше прочитання, коли ти ще незаангажований чужими тлумаченнями, коли не знаєш, що можна і так, і так, і так, і що це все до тебе зроблено.

— А обов’язково дивитися всі вистави «Гамлета»? Чи це навпаки заважає, тому що ти будеш під впливом якогось іншого режисера?

— Думаю, що я в достатнього тверезому стані, щоби відокремити себе від чужої думки. У повітрі літають якісь рішення, ідеї. Але хочеться говорити нові слова.

Для мене було б дуже круто, якби люди, думку яких я поважаю, яких я вважаю професіоналами, сказали, що вони, наприклад, не розуміють, як це зроблено. Коли ти страждаєш у цій спробі народити щось надзвичайне й ідеш складним шляхом, то можливо, навіть приходиш до простого, але воно — не примітивно просте. 

— На фестивалі «Translatorium», у якому ти брала участь і ставила виставу «Дім», говорять про те, що переклад — це не лише переклад з мови на мову, а із мови на музику, з мови на театр, навіть на танці, на хореографію. Мені дуже сподобалась твоя метафора про те, що коли ти береш перекладений текст, ти маєш зняти з нього мірки й підготувати під український менталітет. Як ти знімаєш цю мірку?

— Я навіть казала не лише про український менталітет, а й про приватний досвід всіх акторок, які залучені до вистави. Тобто коли я обираю акторів і коли мені здається, що я роблю це вдало і влучно, то мене більше нічого не хвилює, окрім актора, його самопочуття й знаходження всередині моєї роботи

Ми дуже довго розмовляємо, я дуже довго знімаю їхні приватні, біографічні історії — те, що з ними траплялося, і завдяки чому вони можуть «під’єднатися» до тексту. 

— Але все одно текст, написаний в інших реаліях, так само «Гамлет» — це зовсім інше століття. Дуже складно зараз зробити так, щоби твір знову набув актуальності. Чи це не обов’язково?

— Я не можу гарантувати актуальність для 400 людей, які прийдуть до зали. Хороша вистава та, яка починає жити після свого завершення, яку глядач виносить із собою з театру. Єдине, що я можу гарантувати, це те, що я буду робити виставу чесною з колективом, який працює чесно із собою, і що я буду точно неспокійна у напрямку цього тексту й того, що ми разом можемо створювати. Я не можу брати відповідальність за фантазії чи галюцинації глядацької зали, це вже відповідальність глядача, із чим він входить до театру і з чим спроможний вийти.  Ну, що таке актуальність? Що зробити, щоб постановка вийшла не кричущою, не хайповою, але щоб було видно, що вона зроблена сьогодні. Як знайти той тон і той інструментарій, і ту мову всередині однієї вистави, щоб вона не виглядала якимось запозиченням? Мені хотілося б, щоб вистава мала вік і стать режисера чи режисерки, щоб відчувався певний кут зору на людину, на життя. Я не люблю універсальне.

— Як цього можна досягнути?

— Ніяк. Я не люблю простих шляхів. Так, поки що я не знаю, як це робиться, і не знаю, як цього досягти. У мені є цей неспокій і бажання, можливо, пробувати й помилятися. Але помилятися дуже енергійно та зухвало.

Класика як замінована територія 

— Чому режисери беруться за класику, яка ставилася сотні разів?

— Це — своєрідний виклик. Наприклад, для мене це дуже складно. Кажуть: якщо не хочеш провалу, берися за класику. У мене навпаки. Мені здається, що це найнебезпечніші заміновані території, і тому для мене це супервиклики. І я дуже боюся насправді працювати з цим матеріалом, навіть наближатися до нього. Я навіть відчуваю його пружність, причому ця пружність зашита не лише в складності драматургії чи в імені автора. Ця пружність набута століттями, там уже замішані енергії усіх режисерів та акторів всіх попередніх постановок, це ніби заплутана ялинкова гірлянда. І як вбудуватися в цю гірлянду та ще й таким чином, щоб не перегоріли лампочки. Тобто не бути тією лампочкою, яка підведе всю гірлянду. 

Мені здається, що це дуже відповідальна історія. Коли я вперше взялася за класику, це була «Бесприданница» Алєксандра Островського. Тоді було простіше. У мене був учитель, суперавторитет — Едуард Митницький. Коли я запитала його: «Як ви думаєте, із чим мені варто далі заходити в театр?», — він сказав: «Час прийшов до класики. Давай «Бесприданницу?». Ось так вирішувалися мої репертуарні історії. 

Зараз складніше, бо більше свободи, й немає ніяких рамок, тому й відповідальності більше.

— Чи є якісь п’єси, які тобі дуже подобаються, але ти думаєш про них «ну, ще трошки, пізніше я їх зможу втілити, поки що боюся за них братися»?

— Ну, по-перше, я боюся всього. Але я розумію, що це я сама себе обдурюю. Я не знаю, звідки воно, але це якась така дуальна історія. Спочатку я знаходжу те, що є для мене супервикликом, і потім починаю цього супербоятися. Таке собі «достигаторство-преодоление».

Мені дуже подобається «Отелло». Це особлива для мене п’єса, бо свого часу, коли в Національному академічному драматичному театрі імені Івана Франка йшла вистава Віталія Малахова «Отелло», я 8 разів її подивилися.

Мене вона так вразила, що я зробила навіть деякі вчинки у своєму житті, що дуже серйозно змінили хід подій, я розумію, що, мабуть, загалом так глобально театр не впливає глядача. Але зі мною таке сталося, тому я допускаю, що все ж таки на когось театр впливає.

— А книжка може так вплинути на людину?

— Безумовно. Коли я прочитала Сартра і його «Нудоту», припустімо, вперше у 17 років, а сьогодні мені 39, тобто між нами 22 роки, — то між цими людьми, які читають Сартра тоді й сьогодні, є різниця. І коли востаннє, два роки тому, я перечитувала цей роман, то зрозуміла, що навіть не очікувала, що ці екзистенційні сенси, ці страждання, ця безвихідь дуже вплинули, наприклад, на мій вибір чоловіків, з якими я спілкувалася. Я дуже довгий період обирала таких, дуже похмурих людей, і я розумію, що це якимось чином сформувало мій шлях і смак на довгий-довгий період. Поки я, обираючи цих людей, не здобула новий досвід, не пройшла певні уроки й не зрозуміла, що насправді мені подобаються зовсім інші люди. Але оці 22 роки я йшла із цим враженням. І воно було настільки глибоким, що мені здавалося, ніби це написано просто для мене. Усі інші люди взагалі не мають стосунку до цієї книжки. Це моя нудота.

— Ти говориш про світову класику. А якщо взяти українську: Михайло Старицький, Пантелеймон Куліш — це тебе взагалі не приваблює? Чи ти думаєш, що ці тексти застарілі?

— Я не можу сказати, що мені це не цікаво чи мене це не вабить, але, я думаю, що це для мене не на часі. Як людина, яка вже має досвід, розумію, що вже не можу мислити межами одного тексту — я маю мислити стратегією розвитку театру. І я розумію, що є якісь центральні сенси й наміри театру, які ми маємо відкривати, проговорювати через тексти. Тому тут для мене дуже важливо не просто умовно поставити прапорець (галочку), що я з українською класикою працюю. Не розумію, для чого й для кого я це буду робити, кому і що я буду доводити. Для мене патріотична позиція з точки зору України, її мови й театру — це не про те, щоб ставити українську класику. Думаю, що мені важливі тексти, які просто збігаються із тим, у що я вірю і про що я хочу розмовляти. Поки що більшість текстів української класики, драматургії, літератури перебувають від мене недалеко, але й не впритул. Я думаю, що, можливо, просто ще не настала та мить.

У мене є вистави за п’єсами сучасних драматургів: Наталки Ворожбит «Саша, винеси сміття» і «Погані дороги» і «Лєна», яка стала одним із моїх найцінніших досвідів, за п’єсою Діми Левицького. Ще я робила виставу для Книжкового Арсеналу за Діминою п’єсою «Красиві двадцятилітні».  Я дуже ціную його світогляд. Він мені взагалі здається абсолютно з іншої планети людиною. Його творчість, його мислення, навіть його манера говоріння особливі. Мені дуже приємно, що під час карантину він написав дуже-дуже крутий текст і надіслав мені, я прочитала й зрозуміла, що Києву конче необхідний окремий майданчик для тестування текстів. Бо з театром, який ми маємо сьогодні, ми не можемо собі дозволити подібних речей. У нас уже вибудована система, логіка, і я думаю, що потрібні такі майданчики, на яких всі тексти будуть звучати моментально. Буквально вчора він написаний — сьогодні вже звучить.

— Коли драматург живий, ти з ним спілкуєшся стосовно його вистави, переживаєш? Чи бачиш ти, коли вони тобі довіряють?

— Я люблю свободу, не люблю коли наді мною стоїть наглядач, який щось мені дозволяє, а щось ні. Можливо, я й не буду працювати так щільно з українськими сучасними драматургами, бо я розумію, що хоча вони й достатньо авторитарні, але і я теж достатньо авторитарна, і треба якимось чином домовлятися. Тому треба знаходити просто таких людей, які готові до рівності та діалогу.

У мене є маленький драматургічний досвід, я написала всього одну п’єсу, але коли я віддавала її режисерці, то сказала: «Робіть із нею, що хочете, бо я своє вже зробила». Мені здається, тут дуже важливе усвідомлення ролі, в якій ти перебуваєш: драматург, режисер, актор чи акторка. Інакше, треба з нуля заходити всім разом у новий процес, і п’єса має писатися в театрі. Це і була б справжня горизонталь співтворчості.

Читка п’єс і читання

— Якщо говорити про такі жанри як «читка» драматургічних творів — це дуже популярно за кордоном. Наскільки це розвинено у нас?

— Ми започаткували Left bank club — Клуб лівого берега: це і передмови до вистав і післямови, і зустрічі з постановчою групою, з акторами. А ще бувають дні, коли людина може купити абонемент на день і, наприклад, у неділю прийти подивитися виставу на малій сцені о 15:00, потім лишитися на читання, а потім прийти на велику сцену на вечірню виставу. Тобто таке повне занурення у театр. 

Мені самій це дуже цікаво, і здається, що насправді є тексти, які не потребують театру — не потребують бути трактованими таким чином, не потребують додаткового розтлумачення, рішення або чужої призми. Вони самі по собі вже пункт призначення. Тому це дуже цікаво, особливо коли ти наслуханий багатьма текстами. Я називаю це «чи встає текст на ноги? — коли він читається і в тебе вмикається внутрішнє кіно, внутрішній театр. Для мене це ознака того, що це не кінцеве призначення, що текст може бути втіленим.

— Драматургія — це література, яку можна читати?

— Після такої шаленої кількості драматичних творів, які я прочитала, для мене й література стала драматургією, яку можна читати. Я розумію, що в мене просто інший кут зору, для мене, в принципі, все драматургія — навіть вірш або просто прогулянка містом. Мені дуже шкода, звичайно, що до нас не нові формати приходять новими, після такого довгого шляху Європою, але все ж таки вони доходять.

— Чи вдається хтось сьогодні у театрі до буквального прочитання драми? Це вже моветон, коли режисер буквально йде за текстом?

— Мені здається, що це неможливо. Текст проживає розбір, команда, яка береться за текст, вивчає біографію автора, потім часи, за яких він жив, потім стосунки, які він мав, потім історію постановок. Тобто ти вже заходиш не нульовий, ти не можеш просто ляпати текстом зі сцени у глядацьку залу. 

Режисеру може здаватися, що він ставить так, як написано, але ми не знаємо, як написано. 

— Що для тебе читання?

— Читання для мене — це цікава самотність, приємна безвідповідальність, можливість безоцінково фантазувати, можливість безплатно собі присвоювати, можливість альтернативного проживання історій, можливість, напевно, відвертості з собою і, принаймні, не вголос проговорення якихось травматичних моментів, про які ти, можливо, ніколи й не говориш. Лише через читання, а якщо є сміливість, то зі сцени.

— Яка твоя улюблена книжка з дитинства?

— «Старий і море» Ернеста Гемінґвейя. Це перший мій досвід, коли книжка ожила, коли я чула запах моря, бачила старого, бачила, як рухається судно, у якому він сидить. 

— Яку книжку ти найчастіше і найбільше разів прочитала?

— Думаю, що це і є Сартр «Нудота». Щоправда, не знаю, чи корисно це для психічного здоров’я.

— Чи є такий письменник або автор, з яким би ти хотіла зустрітися і що б у нього запитала?

— Ну, наразі хотіла би зустрітися із Шекспіром, щоб запитати його, хто він і ким був насправді.

Читайте також: Галина Кирпа: Машинку, на якій друкувала заборонені твори, довелося знищити

Розшифровка: Оксана Семенюк

Проєкт підготовлений за підтримки Міжнародного Фонду «Відродження».

Проєкт відображає позицію авторів і не обов’язково відображає позицію Міжнародного фонду «Відродження».