Як зображали Україну та українців у графічному дизайні 1945―1989 років

Василь Косів понад 20 років викладає графічний дизайн у Львівській національній академії мистецтв та займається дослідженням української візуальної культури. У своїй монографії «Українська ідентичність у графічному дизайні 1945―1989 років» він вирішив сфокусуватися на вузькій, але від того не менш важливій темі візуалізації української ідентичності, яка найкраще проявляється у плакатах радянської України та в обкладинках діаспорної періодики. Бо на Заході у плакаті не було потреби, а от ідеї, які поширювалися через десятки альманахів, часописів і календарів ― дуже потужна мова комунікації, яка здатна долати кордони.

У перший день ІХ Книжкового Арсеналу ми вирішили відвідати презентацію книжки, яка відбулася за участі Василя Косіва, щоби дізнатися більше про історію репрезентації української ідентичності у дизайні.

Про роботу над книжкою

Приблизно 15―16 років тому я мав короткотривалі візити до українських архівів у США. Ця велика гілка української культури для нас майже не знана, але вона зберігає великі культурні, мистецькі та дизайнерські скарби. Останні 5 років ця тема поглинула мене цілком і повністю, тож я побував у архівах Польщі, Франції, зокрема у Парижі, де знаходиться бібліотека Симона Петлюри. Але найбільше джерел в архівах США. Весь матеріал про український радянський плакат ― це колекція Національної бібліотеки України імені Вернадського.

Збірки радянського плаката ми маємо в усіх бібліотеках і в усіх музеях. Але варто бути уважними, бо всі ці збірки ― неповні, оскільки формувалися суб’єктивно, хаотично, відповідно до наявності чи відсутності коштів і думки куратора. Лише у відділі образотворчих мистецтв бібліотеки Вернадського є всі 64 тис. плакатів, які видавалися в радянській Україні.

«Українська ідентичність у графічному дизайні 1945―1989 років» містить багато сюжетів, які походять і з самих творів, і з українських та діаспорних архівів. Є там і дуже цікаве листування. Я працював із приватною кореспонденцією архіву Миколи Бутовича у Стенфорді, архіву Володимира Січинського у Гарварді, архіву Петра Андрусіва у Нью-Йорку.

Також для книжки записані 50 інтерв’ю, переважно зі старшими людьми, митцями, дизайнерами, художниками плакату. Коли людині за 70, то вона інколи хоче розповісти таке, що може й дітям своїм би ніколи не розповіла. Тому в книжці є дуже щирі розповіді про цю ситуацію, що склалася, і про ставлення до них. Багато є про конфлікт поколінь, про тих, хто наприкінці 60-х ― початку 70-х в Україні та в діаспорі намагалися внести трішки іншого стилістичного настрою, а консервативне середовище не сприймало ознак модернізму чи пізнього модернізму.

Читайте також: Найкрасивіші книжки від дизайнера й видавця Тома Мразаускаса

УРСР та діаспора: спільне й відмінне

Зазвичай ми маємо уявлення про дві окремі лінії: з одного боку ― радянський тоталітарний режим, Україну в ньому та мистецтво, яке перебуває в цьому середовищі; а з іншого ― Україна у вільному світі, де є свобода, де можна робити все, що завгодно, і де українці могли себе показувати так, як того хотіли.

Парадоксально, що ми більше знаємо про живописців і скульпторів, про речі, які виконані в одному примірнику і знаходяться в колекції музею чи галереї. Вони репродукуються, виставляються, повторюються. Але також інсують і твори масової візуальної комунікації, які видавалися десятками тисяч примірників, але сьогодні про них усі забули. Однак ці твори набагато більше впливали на те, ким ми є, як ми себе уявляємо і відчуваємо. Цей вплив навіть більше, ніж вплив творів образотворчого мистецтва.

Для мене важливим відкриттям стало те, що українці в умовних комуністичному й націоналістичному контекстах мали більше спільного, ніж відмінного. Усі символи, образи і багато чого у стилістиці візуалізації української ідентичності було однакове, що в радянській Україні, що в українській діаспорі. Якщо забрати тризуб, серп і молот, синьо-жовті чи чорно-червоні кольори, суміш релігійної й національної символіки, яка була в діаспорі, та деякі невеличкі відмінності символічного ландшафту, то все решта, на 2/3 точно, буде абсолютно однаковим. Такі ж жінки у вишиванках, всюди пшениця, соняшники, калина, бандура та інше.

Насправді є доволі вичерпний перелік тих способів, якими можна показати й зобразити Україну та українців. Ми звикли казати, що наші символи багаті й різноманітні, але з’ясувалося, що їх не так вже й багато, це певна обмежена кількість, яка постійно повторюється у різних комбінаціях. В одних випадках вони комбінуються з портретом Леніна, в інших ― сплітаються зі статуєю Свободи чи з канадським кленовим листком.

Переглянувши тисячі плакатів і обкладинок періодичних видань діаспори, можна побачити дуже різні екземпляри. Наприклад, сільськогосподарські плакати. Хтось сапає буряки й, можливо, не так і важливо, хто ці буряки сапає, щоб показати працю в колгоспі, але ми завжди бачимо, що це українські жінки. І вони у вишиванках. Ми бачимо сталевара у вишиванці. Теж саме дможна сказати й щодо діаспори. За будь-якої нагоди проявляється й візуалізується ця українська ідентичність, тому що потрібно було зберегти громаду, пригадувати молодшим і собі, ким ми є.

У радянській Україні частина мотивації, звісно, йшла від самих авторів, але також парадоксально, що багато заохочень показати українськість походила з Москви. Це особливо помітно зі стенограм засідань, протоколів обговорень, виступів від 50-х до 80-х років, що зберігаються в архіві Спілки художників на території Софії Київської. Приїжджі з Москви заохочували українських плакатистів показувати так званий «місцевий колорит». І це колоніальне налаштування й прагнення якоїсь екзотики і простакуватих образів українців у вишиванках породило цю величезну кількість України й українців навіть там, де вона, можливо, була недоречною.

Читайте також: «Краще у бібліотеці в Україні, ніж на складі в Канаді»: життя діаспори у сімох виданнях

Арт-директор Грушевський та винайдення національного стилю

Бачимо цікаву картину: коли Мирон Левицький робить графіку для персональної виставки, він стає собою і має свій упізнаваний стиль, який зовсім відмінний від того, що він робить для обкладинок українських видань. Він змінюється, він цитує Нарбута з Кричевським, цитує так званий український стиль. Ми це бачимо майже у всіх. Тобто, як тільки потрібно проілюструвати українське видання і показати обкладинкою, що ми українська громада, вони залишають за дверима свій стиль і починають вживати відповідну стилістику.

Якщо говорити сучасною лексикою, то Михайла Грушевського можна назвати «арт-директором українського стилю». Він фактично спонукав і показував пальцем Василю Кричевському, куди дивитися, і мав свою чудову мистецьку колекцію. Кричевський був фундаментом, а Михайло Бойчук, який приїхав із Парижа, був не просто під впливом арт-деко, як багато хто вважає, а сам був творцем українського арт-деко. Це все вписується в рамки новітнього мистецтва, яке з’явилося після кубізму і футуризму. Також у Бойчука знаходять відомий зв’язок з іконою. Але потрібно подивитися на Бойчука не поряд з іконою, а поставити разом із ним в один ряд Едуардо Беніто, обкладинки журналу Wog тих часів та монументальне мистецтво Мангеттена.

А Георгій Нарбут приїжджає пізніше, і він захоплений обома. У нього до київського періоду фактично немає ні тієї пластики ліній, яку він випрацював потім, ні того орнаментального ритму, який з’являється у нього пізніше. Перше він взяв від Бойчука, який опрацював усі схеми стилізації людської фігури, друге ― від Кричевського, який найглибше опрацював український орнамент і всі основні дизайнерські схеми. А Нарбут справді геніально це синтезував. Тому, коли ми говоримо про український стиль, то говоримо саме про Нарбута, він репродукований, бо від Кричевського і Бойчука мало що збереглося. Я це називаю цитати й парафрази. Буквальні цитати ― ілюстрація Нарбута для різних українських подій. А парафрази ― це авторські переспівування аж дотепер. Зайдіть, наприклад, на сайт ініціативної групи «Першого грудня», або на сайт Міністерства культури й подивіться, як виглядають їхні емблеми. Ми досі це все споживаємо.

Чому все закінчується на 1989-му році

Що таке 1989 рік? І незалежність ще не здобули, і XXI століття ще не настало. Але від 1945 року ми мали так звану третю хвилю еміграції на Захід, і там утворюється ще одна Україна, яка існує теж до 1989 року. І коли в СРСР усе починає сипатися і з’являється можливість вільно подорожувати, тоді ці дві України об’єднуються. Вже у 1987―1988 роках київські плакатисти починають знову використовувати релігійні символи, з’являються синьо-жовті кольори національної символіки. Після 1989 року ми маємо усе те, що й на початку і в середині 90-х, але це був такий собі рубіж, після якого українським плакатистам потрібно було всього 2―3 роки, щоб зовсім зруйнувати ті відмінності, які були. Тож тепер ми можемо говорити про глобальну версію візуалізації України й українців.

Також можна говорити про консервацію в радянській Україні й на Заході. Є приклади робіт в українській діаспорі, автори яких використовують кліше 10―20-х років аж до 1989 року, чи постійні цитати українського стилю. Але коли молоді дизайнери хочуть зробити по-іншому, наприклад, Ілона Сочинська чи Христина Зелінська у Філадельфії, їх не сприймають консервативні кола. Тоді ці молоді автори дуже часто починають працювати для американських клієнтів, оскільки в інших не має розуміння нової стилістики. Тут ми маємо теж досить довгу інерцію соціалістичного реалізму і всіх його постулатів. Хоча в естрадному плакаті ми маємо більше проявів чогось нового і запозичень із Заходу, та загалом ці кліше у плакаті зберігалися до 1989-го.

Важливо, щоб книжка «Українська ідентичність у графічному дизайні 1945―1989 років» жила у невеликих середовищах візуальних комунікаторів, дизайнерів, тих, хто працює над територіальним брендингом і позиціюванням України. Ми постійно перебуваємо у середовищі візуальної комунікації, тож ті, хто сьогодні творить графічний дизайн, мають великий вплив на те, як виглядає наша країна. Але ця комунікація має бути більш усвідомленою та осмисленою.

Читайте також: 14 подій на Книжковому Арсеналі для ілюстраторів та дизайнерів

Зображення: Ната Коваль, Родовід, Андрій Будник.