Ілля Камінський про материнську мову, батьківщину й Целана

Ілля Камінський — американський поет, одесит, один з найцікавіших голосів сучасної англомовної поезії. Камінський став гостем фестивалю «Дні есеїстики» у Києві, який організовують Український ПЕН та KMBS. З цієї нагоди фестиваль у співпраці з «Читомо» за підтримки Посольства США в Україні пропонують вашій увазі есей Іллі Камінського про поезію Пауля Целана. Якими є ключі до Целана за версією Камінського, читайте в українському перекладі Ярослави Стріхи.

 

Якби країна Целанія, яку колись уявила Юлія Крістева, справді існувала, то в неї була би щонайменше одна спільна традиція з ісламом: перше слово, явлене пророку — це «Іґра» («Читай!»). Можливо, в Целанії, як і в Османській імперії, каліграфи створювали б орнаментальні лабіринти, де значення сховано, як скарб. Розшифровуючи текст, читач доводить, чого він вартий. 

 

Деякі Целанові вірші — це новітні псалми; ось, наприклад:

 

     Про надмір йшла мова, про 

     обмаль. Про Ти 

     й Але-ж-Ти, про 

     потьмарення через сяйво, про 

     юдейське, про 

     твого Бога.

 

     Про

     це.

     У день вознесіння,

     Мюнстер стояв навпроти, він ряхтів 

     позолотою у воді.

 

     Про твого Бога йшла мова, я гудив 

     його, я

     змусив серце, яке мав у грудях,

     сподіватися:

     на

     його щонайвище, охрипле, його 

     громовісне слово —

 

     Твоє око дивилось на мене, дивилось убік, 

     уста твої

     мовили оку, я почув це:

 

     Ми

     не відаєм, знаєш, 

     ми

     не відаєм, 

     що є

     правдивим.

 

«Цюрих, готель “Під бузьком”», пер. Петра Рихла

 

«Межова ясність — це таємниця, — стверджує Махмуд Дервіш. — Ясність тривожить». Целан, що широко вважається поетом непростим, у цьому вірші сягає максимальної ясності.

Чи справді Целанові твори, як стверджує дехто з читачів, занадто темні? Занадто герметичні? Занадто складні? Целан писав, що справжні вірші «чекають чогось … можливо, якогось спраглого спілкування Ти» (пер. Петра Рихла). Я сказав би, що всіх поетів, які звертаються до спраглого спілкування Ти, незабаром перестають задовольняти буденні слова і синтаксис (пам’ятаєте Гопкінса?). Проте Целан тут — межовий випадок, бо йому також довелося давати раду з незадовільністю німецької мови для вираження досвіду поета-єврея після Голокосту. Його лірика — це лірика особиста (молитва особиста завжди, навіть якщо її одночасно шепоче багато парафіян, навіть якщо її вміщено в багатьох молитовниках), а не герметична. Власне, Целан доводив Майклові Гембурґеру, що він «ganz und gar nicht hermetisch». Абсолютно не герметичний.

 

 

Рідна мова Целанової матері — німецька. Цю німецькомовну матір, що раз у раз зринає загадкою в його віршах, розстріляли німці. Целан казав собі — німецькою: «Твоє слово — матері твоєї чадо […] Матері твоєї чадо прагне крихти світла» (пер. Петра Рихла). Отака материнська мова.

 

Елі Візель почав писати французькою на знак протесту проти німецької мови. Навіть Йосип Бродський, що у вигнанні продовжив писати вірші російською, прозу про своїх батьків писав англійською, пояснюючи це так:

 

Я хочу, щоб їхнє переміщення описували англійські дієслова руху. Це їх не оживить, але англійська граматика бодай пропонує кращий шлях втечі з димаря державного крематорію, ніж російська. Писати про них російською — це тільки продовжувати їхню неволю й упослідження, що відмовляли їм у важливості та врешті призвели до механічного знищення.

 

Натомість Целан вирішив протестувати зсередини німецької, її «передсмертно-хриплими», «сварливими» словами. Він володів кількома мовами (румунською, російською, французькою) і мав досвід писання румунською, але вирішив залишитися в німецькій, зламав її і знову привласнив собі. Для Целана німецька — це мова, що мусить «пройти через своє власне безгоміння, пройти через страхітливе оніміння, пройти через тисячі темряв смертоносного промовляння» (пер. Петра Рихла).

 

Навіщо ламати мову? Щоб пробудити її. «Ми спимо в мові, — пише Роберт Келлі, — доки мова не приходить пробудити нас своєю химерністю».

 

 

Целан називав себе чоловіком з місця, яке «поглину[ла] нині безісторичніст[ь]» (пер. Петра Рихла). Подробиці його життя добре відомі більшості читачів поезії ХХ століття. Проте про всяк випадок наведу кілька фактів, ідучи за «Selected Poems and Prose of Paul Celan» [Вибрані вірші і проза Пауля Целана] Джона Фелстинера: Целан народився 1920 року в німецькомовній єврейській родині в Чернівцях, на Буковині. Радянська армія окуповує Чернівці 1940 року. Целан вивчає російську. Німецька армія входить на Буковину 1941 року. У червні 1942 року Целанових батьків арештовують, батько помирає від тифу, матір розстрілюють. Самого Целана арештовують у липні того самого року — він проводить два роки в таборах примусової праці Після війни втікає у Відень, а тоді в Париж, де й осідає, одружується, викладає, перекладає, накладає на себе руки.

 

 

Теодор Адорно: «Писати вірші після Голокосту — варварство».

 

Коли йому заперечують, Адорно повторює: «Писати вірші після Аушвіцу — варварство, і я не збираюся применшувати цієї тези».

 

Прочитавши вірші Пауля Целана зламаною й зібраною заново німецькою, Адорно змінює свою думку: «Можливо, я все ж помилявся, коли казав, що після Аушвіцу не можна писати вірші».

 

 

Чому мова в Целана видається дуже свіжою, хоча вона дуже поламана? Найкращу відповідь на це запитання дав Збіґнєв Герберт.

 

ЖУРНАЛІСТ: «У чому завдання поезії?»

 

ГЕРБЕРТ: «Пробуджувати!»

 

Проте як нас пробуджує ламання мови? Ось дослівний переклад з івриту, який потрібно читати з правого боку наліво:

 

בְּרֵאשִׁ֖ית בָּרָ֣א אֱלֹהִ֑ים אֵ֥ת הַשָּׁמַ֖יִם וְאֵ֥ת הָאָֽרֶץ׃

 [і земля] [землю] [і] [небеса] [Бог] [створив] [на початку]

וְהָאָ֗רֶץ הָיְתָ֥ה תֹ֙הוּ֙ וָבֹ֔הוּ וְחֹ֖שֶׁךְ עַל־פְּנֵ֣י תְהֹ֑ום וְר֣וּחַ אֱלֹהִ֔ים מְרַחֶ֖פֶת עַל־פְּנֵ֥י הַמָּֽיִם׃

 [Бога] [дух] [глибіні] [над поверхнею] [темрява і] [і порожня] [пуста] [була] 

וַיֹּ֥אמֶר אֱלֹהִ֖ים יְהִ֣י אֹ֑ור וַֽיְהִי־אֹֽור׃

 [і було] [світло] [хай буде] [Бог] [і сказав] [вод] [над поверхнею] [ширяв]

וַיַּ֧רְא אֱלֹהִ֛ים אֶת־הָאֹ֖ור כִּי־טֹ֑וב וַיַּבְדֵּ֣ל אֱלֹהִ֔ים בֵּ֥ין הָאֹ֖ור וּבֵ֥ין הַחֹֽשֶׁךְ׃

 [від] [Бог] [і відділив] [що добре] [світло] [Бог] [І побачив]

 

Перші рядки Буття добре відомі. Пропоную прочитати їх задом наперед. Ламання цих знайомих фраз породжує якийсь химерний ліризм:

 

І земля землю і небеса Бог створив на початку Бога дух глибіні над поверхнею і темрява і порожня пуста була і було світло хай буде Бог і сказав вод

 

У мові з’являється якась дивна воля, що створює химерну обернену реальність: «І було світло най буде Бог». Якщо прочитати текст, який знаємо напам’ять, задом наперед, поезії тільки побільшає. (Ми спимо в мові, доки мова не приходить пробудити нас своєю химерністю.)

 

 

Целанова мова справді може пробуджувати нас своєю химерністю, але це рідко химерність заради химерності. Впадає у вічі, що Целан силкується передати щось дуже важливе, перетворюючи очудення на псалом:

 

     З вином і самотністю, з 

     рештками їх на денці:

     верхи я мчав крізь сніги, ти чуєш,

     мчав із Богом у далеч — ця близькість, коли він співав,

     це був

     наш останній галоп через 

     бар’єри людей.

 

Зі «З вином і самотністю», пер. Петра Рихла

 

Його протистояння з Богом, цим «спраглим спілкування Ти», і його протистояння з мовою багато в чому збігаються.

 

 

Це питання насправді стосується особистого простору ліричного поета:

 

     Ви легкі: ви здатні домарити мою весну до останку.

     Я легший:

     я співаю перед чужими.

 

З «Нічного променя», пер. Петра Рихла

 

Пишучи до своєї дружини з Німеччини, сам поет зауважує: «Я не певен, чи тут — чи взагалі будь-де — говорять тією німецькою, якою я пишу».

 

Саме так: химерність Целана закорінена в його внутрішні, майже закодовані стосунки з німецькою. Чужинець у своїй рідній мові, мові своєї матері, Целан, за словами Енн Карсон, був «поетом, що користується мовою так, ніби весь час перекладає».

 

 

І як же перекладати мову, якою ніде не розмовляють? Як перекласти це очуднення, цю Целанову «іншість» англійською? Ось спроба Джона Фелстинера передати найвідоміший вірш Целана, «Фугу смерті»:

 

     Black milk of daybreak we drink it at evening

     we drink it at midday and morning we drink it at night

     we drink and we drink

     we shovel a grave in the air where you won’t lie too cramped

     A man lives in the house he plays with his vipers he writes

     he writes when it grows dark to Deutschland your golden hair

           Margareta

     he writes it and steps out of doors and the stars are all sparkling he

           whistles his hounds to stay close

     he whistles his  Jews into rows has them shovel a grave in the ground

     he commands us play up for the dance

 

     Black milk of daybreak we drink you at night

     we drink you at morning and midday we drink you at evening

     we drink and we drink

     A man lives in the house he plays with his vipers he writes

     he writes when it grows dark to Deutschland your golden hair

          Margareta

     Your ashen hair Shulamith we shovel a grave in the air

 

          where you won’t lie too cramped

 

     He shouts dig this earth deeper you lot there you others sing up

          and play

     he grabs for the rod in his belt he swings it his eyes are so blue

     stick your spades deeper you lot there you others play on for the

          dancing

 

     Black milk of daybreak we drink you at night

     we drink you at midday and morning we drink you at evening

     we drink and we drink

     a man lives in the house your goldenes Haar Margareta

     your aschenes Haar Shulamith he plays with his vipers

 

• • •

 

     He shouts play death more sweetly this Death is a master from

          Deutschland

     he shouts scrape your strings darker you’ll rise up as smoke to the sky

     you’ll then have a grave then in the clouds where you won’t lie too

          cramped

 

     Black milk of daybreak we drink you at night

     we drink you at midday Death is a master aus Deutschland

     we drink you at evening and morning we drink and we drink

     this Death is ein Meister aus Deutschland his eye it is blue

     he shoots you with shot made of lead shoots you level and true

     a man lives in the house your goldenes Haar Margarete

     he looses his hounds on us grants us a grave in the air

     he plays with his vipers and daydreams der Tod ist ein Meister aus

          Deutschland

 

     dein goldenes Haar Margarete

     dein aschenes Haar Shulamith

 

[Примітка перекладачки есею: в англомовному перекладі Фелстинера німецька поступово заступає англійську у словах «Німеччина», «смерть — майстер з Німеччини» і «твоя золотиста коса Маргарито / твоя попеляста коса Суламіф». Відповідно, останні три рядки англійського перекладу тотожні до німецькомовного оригіналу. Жоден український перекладач не звертався до цієї  стратегії при перекладі «Фуги смерті» настільки ж послідовно (хоча певні експерименти в цьому напрямку були), тож, щоб неангломовний читач міг скласти уявлення про експеримент Фелстинера, дозволю собі навести переклад Миколи Бажана, замінивши відповідні елементи німецькою:

 

     Чорне молоко світання ми п’ємо його надвечір

     ми п’ємо його опівдні і зранку ми п’ємо його вночі

     ми п’ємо і п’ємо

     ми копаєм могилу в повітрі де лежати не буде тісно

     Один чоловік живе в хаті він зі зміями грає він пише

     він пише коли темніє в Deutschland твоя золотиста

     коса Маргарито

     він пише це й з хати виходить і зорі блищать

     і свистить він на псів

     свистить на євреїв своїх і велить копати могилу в землі

     і грати до танцю наказує нам

     Чорне молоко світання тебе ми п’ємо вночі

     ми п’ємо тебе зранку й опівдні ми п’ємо тебе надвечір

     ми п’ємо і п’ємо

     Один чоловік живе в хаті він зі зміями грає він пише

     він пише коли темніє в Deutschland твоя золотиста

     коса Маргарито

     твоя попеляста коса Суламіф ми копаєм могилу в повітрі

     де буде лежати не тісно

     Він гукає глибше рийте землю ви перші ви другі

     співайте і грайте

     він хапається заліза в кобурі він хитається

     очі в нього блакитні

     глибше лопатами рийте ви перші ви другі

     грайте далі до танцю

     Чорне молоко світання ми п’ємо тебе вночі

     ми п’ємо тебе опівдні і зранку ми п’ємо тебе надвечір

     ми п’ємо і п’ємо

     Один чоловік живе в хаті goldenes Haar Margareta

     your aschenes Haar Shulamith він зі зміями грає

     Він гукає солодше грайте смерті бо смерть

     це з Deutschland майстер

     Він гукає темніше торкайтеся скрипок ви злинете

     димом в повітря

     для вас є могила у хмарах де буде лежати не тісно

     Чорне молоко світання ми п’ємо тебе вночі

     ми п’ємо тебе опівдні смерть це aus Deutschland майстер

     ми п’ємо тебе зранку й надвечір ми п’ємо і п’ємо

     Смерть це ein Meister aus Deutschland очі в нього блакитні

     він влучить у тебе свинцевою кулею він влучить точно

     Один чоловік живе в хаті dein goldenes Haar Margarete

     Він нацьковує своїх псів на нас він дарує нам могилу в повітрі

     він зі зміями грає і марить der Tod ist ein Meister aus Deutschland

     dein goldenes Haar Margarete

     dein aschenes Haar Shulamith

 

У моїй особистій бібліотеці це — один із найвидатніших перекладів ХХ століття. Проте саме слово «переклад», на мою думку, оманливе. «Фуга смерті» (чи, як на те пішло, будь-який видатний переклад) — це не дзеркало. Нас захоплює тривожне переплетіння німецької й англійської у Фелстинера, однак цього несподіваного й потужного протиставлення не було у вірші Целана.

 

Переклад, навіть найвірніший, — це художня творчість. То чому рішення Фелстинера використати німецьку вдале? Бо по ходу того, як ми пробуджуємося й усвідомлюємо трагічне значення химерних чужих слів, версія Фелстинера стає дедалі потужнішою: вона дарує англомовним читачам досвід інобуття, голосу, відчуженого від мови. І так приходить усвідомлення, що вдалий переклад, навіть коли він дуже «вірний», не мусить мавпувати оригінал. Перекладати потрібно поетичний процес, — пише Іван Боланд.

 

 

Якщо Целанові вірші читаються як химерний переклад, то, очевидно, переклади Целана англійською також мусять створювати відчуття, наче ми чужі в нашій власній мові.

 

Я переконаний, що найпронизливіші ліричні поети не розмовляють «правильною» мовою свого часу. Емілі Дікінсон писала не правильну англійську граматику, а музичний дріб фрагментарного сприйняття. Нескінченні списки Кіта Смарта чи нумерація місяців у Вітменовому «Листі трави» — це далеко не та мова, яку знали їхні сучасники. Сесар Вальєхо вставляв посеред рядка три крапки, ніби самої мови не досить, а голос поета мусить перестрибувати з одного образу до іншого, щоб, за словами Еліота, здійснити «виправ[у] у безсловесне» (пер. Михайла Москаленка).

 

Чому стільки драматизму? Чи це не надмір?

 

Не буває надмірності в ліриці, — писала Марина Цвєтаєва, — бо лірика це й є надмірність.

 

Що є рушієм цієї химерності, цієї «надмірності» ліричного голосу? Звідки таке відчуття важливості завдання?

 

Як відомо, В. Г. Оден писав про В. Б. Єйтса так: «Іpландія шалена скривдила його й тим запалила в ньому віpші»; так само й Німеччина, безперечно, скривдила Целана й тим запалила його найсильніші віpші. «Це себе я змінюю», — писав Єйтс про місце переписування в його творчому процесі. Целан, як і Єйтс, «змінював» лише «себе», силкуючись писати мовою вбивць своїх батьків. І з цими змінами трансформувалася й поетика мови Целана — мови, яку ми знаємо як німецьку. Як припускав Едмон Жабес,

 

є щось парадоксальне в тому, щоб, раптом ставши чужим світові, вкласти всього себе в мову країни, яка тебе відкидає, і врешті заявити на цю мову виняткові права.

 

 

У Фелстинеровій версії «Фуги смерті» бачимо підхід до мови як незнайомого предмета, химерного, відновленого. Ми пробуджуємося. На нас мовби накладають заклинання. Чари й заклинання вчуваються в багатьох віршах Целана. Абстрактні, сюрреалістичні, дещо безглузді за своєю природою, закляття надають голос епохальним подіям («Земля була в них, а вони / копали», пер. Петра Рихла) і алхімічним внутрішнім зсувам («Я легший: / я співаю перед чужими»). Згадаймо ще:

 

     Ти

     ти навчаєш

     ти навчаєш свої долоні

     ти навчаєш свої долоні, ти їх навчаєш

     ти навчаєш свої долоні

                              спати.

 

— з «Matière de Bretagne», пер. Петра Рихла

 

Якщо вам тут згадалися відьми з «Макбета» чи будь-яка загадка Шекспірівських блазнів, то ви не самотні. Ось Сід Корман (перший перекладач Целана на англійську) описує Целана як «поезію З мови — але з мови ЯК життявмирання … казка, що каже безумень». Як ми всі знаємо, «казка, що каже безумень, не потрібна ні до чого» (пер. Пантелеймона Куліша), дуже навіть потрібна, бо лежить у самому серці західної літератури. Від неї не варто відмахуватися як від темного безглуздя, хоча вона може вдаватися до безглуздя, щоб досягнути мети — можливо, щоб знайти «спрагле спілкування Ти».

 

Заклинання — лише один із таких прийомів. Є й інші. Наприклад, багато критиків звертало увагу на те, яка в Целана сюрреалістична образність. Дружба із сюрреалістами позначилася на його поезії, але витоки його творчості значно давніші за цю конкретну течію. Першим справжнім сюрреалістом був Овідій, а ніякий не Бретон. Першою американською сюрреалісткою була Емілі Дікінсон: «Був похорон в моєму Мозку» (пер. Максима Стріхи).

 

«Фугу смерті» можна назвати баладою, світським кадишем чи фугою, і що далі? Значення мають не літературні прийоми, а те, що з ними робить поет.

 

 

Що роблять з нашою власною традицією англійські/американські поети?

 

На початку есею я згадав Гопкінса. Єйтс, як відомо, казав, що редагує свої вірші лише для того, аби досягнути «пристраснішого синтаксису». Джон Беррімен казав: «іменники, дієслова на позначення того, що я відчуваю, не існують». Мені згадується, як король Лір повторював «Ніколи вже, ніколи вже — ніколи» (пер. Василя Барки), чи як Вітмен повторював «Смерть, смерть, смерть, смерть, смерть»: слово втрачає значення і перетворюється просто на звучання самого себе, відкриваючи територію значень, які ми не шукаємо, а отримуємо. І не забуваймо про Стайн: вона дратувалася, що не можна «[скласти] докупи два слова без значення».

 

Припустімо, цей підхід — це ламання — можна назвати сприйняттям мови як «чужорідного тіла», проте навіть у німецькій поетиці таке залучення чужорідного не було новим (зацікавлені особи можуть ознайомитися з дослідженнями того, як Гельдерлін використовував грецьку). Однак суть не в тому, щоб вишукувати паралелі чи з’ясовувати, хто першим почав — у нас тут література, а не бійка в барі. Суть у тому, аби з’ясувати, що змушувало поетів виявляти свою пристрасть у синтаксисі, руйнувати мову, пробуджувати її.

 

 

Якщо повернутися до питання особистого простору ліричного поета і його оприявнення в напрузі його чи її мови, то, схоже, підхід Целана до німецької зумовлено травмою. Він став свідком Голокосту і його наслідків. «Ніхто / не свідчить / свідкам» (пер. Мойсея Фішбейна), — писав Целан, і в його творчості «напруга криється у фрагментації мови, буття й екстремального усамітнення» (Юлія Крістева).

 

Звернімо увагу на вибір слова: усамітнення, але не самотність. У кінцевому підсумку, не має значення, чим зумовлена ця «напруга» в поетовому мовленні — травмою або чимось іншим (Катулл? Маяковський? Нідекер?). Хай якими були її витоки, залишається незмінним центральний факт: ліричний поет має справу з особистим:

 

     Ви легкі: ви здатні домарити мою весну до останку.

     Я легший:

     я співаю перед чужими.

 

     З «Нічного променя», пер. Петра Рихла

 

Ліричний поет — це той, хто каже: «Я не певен, чи тут — чи взагалі будь-де — говорять тією німецькою, якою я пишу». Лишившись на самоті з незбагненною мовою, він співає «перед чужими».

 

 

Едмон Жабес:

 

Тиша, як відомо всім письменникам, дає змогу почути слово. У той момент тиша така глибока, що слова не можуть виражати нічого, крім неї.

 

Чи ця тиша, спроможна накренити мову, наділена власною мовою без витоків і назви?

 

Нечутною мовою потаємного?

 

Ті, кого колись змусили мовчати, знають цю мову найкраще — і водночас знають, що її чують.

 

Ця беззвучна мова чується в самотніх рядках Пауля Целана.

 

Видатний поет — це не той, хто виступає на стадіонах перед багатотисячною публікою. Видатний поет береже свій особистий простір. І в цьому особистому просторі поет чи поетка творить мову, якою може промовляти — особисто — до багатьох людей одночасно.

 

Переклала з англійської Ярослава Стріха

Переклад здійснено за підтримки US Embassy to Ukraine