Листоноша з апельсином на пляжі: книжки проти екранізацій

Подивитися фільм чи почитати книжку? Насолоджуватися шелестом сторінок чи захоплюватися режисерськими рішеннями? На щастя, є історії, що існують в обох форматах — варто лише вирішити, чого хочеться саме сьогодні. А ми спробуємо полегшити вам муки вибору, порівнявши три книжки, що вийшли у серії «Культовий роман» видавництва «Рідна мова» — «Листоноша завжди дзвонить двічі» Джеймса М. Кейна, «Механічний апельсин» Ентоні Берджеса і «Пляж» Алекса Ґарленда — з їхніми екранізаціями. Ці романи дуже різняться за жанром, стилем та ідейним наповненням, власне, як і їхні кіноверсії.

Подвійний дзвінок

Джеймс М. Кейн, Листоноша завжди дзвонить двічі / пер. Андрій Євс. — Київ: РІДНА МОВА, 2020. — 128 с.

Почнімо з найвіддаленішої від нас у часі історії — роману «Листоноша завжди дзвонить двічі». Джеймс М. Кейн написав його у 1934 році, й книжка відразу стала бестселером. «Листоноша…» — це кримінальний роман, який закладав підвалини новоспеченого жанру нуар. Власне, він тоді ще не називався «нуаром».

Це поняття, що стосується насамперед кінематографу, було введено французьким критиком Ніно Франком у 1946 році для опису специфічного типу американських фільмів, які почали з’являтися наприкінці тридцятих – на початку сорокових років минулого століття. То були фільми, де головними персонажами поставали злочинці, де, здавалося, гарних героїв — як і гарних, позитивних, фіналів — не було взагалі, а кров (гаразд, як на ті часи) лилася рікою. Попри успіх серед глядачів, американські критики не дуже схвально відгукувалися про стрічки, що балансують на межі норм пристойності й зображують людську ницість, а от французи, не стримувані Кодексом Гейса, розгледіли в історійках про револьвери й фатальних красунь екзистенційну драму світу, який звихнувся. Тому назва терміну так і лишилася франкомовною: «нуар» — з французької «чорний».

Джеймс М. Кейн писав книжки, суголосні його добі й обраному ним жанру. Щоправда, його прозу вирізняла одна цікава особливість. Поки колеги фокусувалися на пригодах крутих детективів à la Сем Спейд (Дешіел Геммет) чи Філіп Марлоу (Реймонд Чандлер), Кейн говорив про злигодні простого люду.

Власне, «Листоноша…» — камерна історія одного адюльтеру. Мандруючи з нікуди в ніде, перекотиполе Френк Чемберс потрапляє до придорожньої таверни «Два дуби». Її власник, грек Нік, пропонує хлопцеві роботу. Той погоджується: дах над головою, сякі-такі гроші, а головне — дружина боса! Красуня Кора скніє у товаристві підстаркуватого чоловіка-іноземця, тому підпадає, хоч і не без вагань, під чари молодого помічника.

Між ними спалахує мало не тваринна пристрасть, а там, де є ерос, так чи інакше виринає танатос. Щастю коханців дуже сильно заважає чоловік Кори. Френк пропонує тікати разом, проте краля не хоче знову повернутися до бідності, з якої вирвалася завдяки заміжжю, тому, наче леді Макбет, пропонує більш кривавий план.

Джеймсу М. Кейну притаманні натуралізм і лаконічність — практично телеграфний стиль Гемінґвея. Зважаючи на шалену популярність «Листоноші…», можна стверджувати, що в досить-таки короткому романі автору вдалося точно відтворити епоху з її пориваннями та розчаруваннями. Знекровлені Великою депресією, американці чудово розуміли прагнення героїв до маленького міщанського щастя — і так само добре усвідомлювали марність їхніх сподівань. Нуар за визначенням фаталістичний, сповнений екзистенційного абсурду й детермінізму. Усі ці риси є в «Листоноші…», тому не дивно, що з перенесенням історії на кіноекран одразу виникли негаразди.

Купити книжку.

Перша екранізація 

Тогочасний американський кінематограф перебував у полоні цензурних обмежень, тому першими екранізували роман Кейна французи. Яскравий представник французького поетичного реалізму П’єр Шеналь випустив у 1939 році фільм «Останній поворот». Події перенесені на батьківщину режисера, й тепер вони розгортаються неподалік Марселя. У центр історії Шеналь ставить чоловіка Кори — цього разу не грека, а веселого і галасливого француза у виконанні неймовірного Мішеля Сімона.

Саме йому приділено найбільше уваги. Цікаво, що ця екранізація — єдина з усіх, де Нік зображений позитивним персонажем. Він добрий, веселий та іронічний. Звісно, його манери трохи грубуваті, але навряд чи за це варто вбивати. Режисер зазначав, що прагнув викликати симпатію до Ніка — і йому це вдалося. Фернан Ґраве та Корінн Люшер переконливо зіграли коханців. Щоправда, їхня пристрасть показана доволі таки цнотливо. Низка сюжетних ліній пішла під ніж, щоб звільнити місце для чоловіка Кори. Разом з тим, «Останній поворот» — це яскраве полотно, якому відверто не пощастило з прем’єрою: у 1939 році пресу цікавила Друга світова війна, а не кінодетективи.

Друга екранізація 

Вдруге «Листоношу…» екранізували в Італії. У країні, що потерпала під п’ятою фашистського режиму, роман Кейна перетворився на справжній політичний маніфест. Режисер Лукіно Вісконті зняв стрічку, яка кидала виклик офіційній пропаганді Дуче. «Одержимість» 1943 року відмовилася від демонстрації ідилічних картинок із життя італійців за фашистів. Замість полів жовтогарячої пшениці — запилюжена, випалена сонцем дорога, замість щасливих круглощоких дітлахів — зморені й виснажені тяжкою працею люди, яких піймала у пастку стара таверна.

Тут, за зачиненими віконницями, у затхлій напівтемряві розігрується драма почуттів. Фільм неабияк збурив італійське суспільство. Подейкують, що на прем’єрі стрічки син Беніто Муссоліні Вітторіо обурено закричав: «Це не Італія!» 

Стрічку заборонили і знищили, лише згодом Вісконті вдалося відновити її на основі збереженого ним неповного контратипу. «Одержимість» була дебютом Лукіно Вісконті, а також — першим фільмом, щодо якого використали термін неореалізм. Тут немає гламуру й блиску: тільки правдиве зображення похмурого побуту італійської глибинки.

А скільки ж у «Одержимості» Кейна? Вісконті зберіг сюжетну канву, проте намагався максимально переписати сценарій, зокрема і для того, щоб уникнути проблем з авторськими правами, які він не придбав.

Головні герої тепер стали італійцями Джино та Джованною у виконанні Массімо Джиротті й Клари Каламаї. Цікаво, що тільки ця версія продемонструвала справжній вік персонажів — в усіх інших фільмах «Френку» добре за тридцять, а іноді й за сорок, хоча у Кейна героєві лише двадцять чотири.

Версію Вісконті з усіх можна назвати детективом: це соціальна драма, натуралістична й безнадійна. Вона досліджує питання пошуку особистої свободи — від суспільних умовностей, власних пристрастей, майна. У Вісконті історія нещасних коханців набуває особливого трагізму, адже в Італії не існувало розлучення, й іншого варіанту, крім убивства чоловіка Джованни, у них і не лишалося. «Одержимість» — чудовий фільм, який вийшов за межі жанрового кіно, він цікавий, прекрасний і глибокий, але не є екранізацією Кейна у класичному розумінні цього слова, тому починати знайомство з «Листоношею…» варто не з нього — краще звернутися до американської постановки 1946 року.

Американська екранізація

Нарешті. Через дванадцять років роман «Листоноша завжди дзвонить двічі» повернувся до рідних берегів. Після шаленого успіху екранізації іншого роману Кейна «Подвійна страховка» студія MGM погодилася зняти ще й «Листоношу…». Звісно, історія Тея Ґарнетта потрапила під ножиці цензорів, але, як не дивно, вийшла найближчою до першоджерела.

Самому Кейну фільм не сподобався: кажуть, він навіть вийшов із прем’єрного показу. Справа була в сексі: точніше, його відсутності. Лана Тернер та Джон Ґарфілд показують іще більш цнотливі стосунки, ніж у французькій версії. Та й, чесно кажучи, повірити, що розкішна дружина Ніка скніє від тяжкої праці в придорожньому генделику, важко: надто вже ідеальні укладка, макіяж та манікюр. До того ж було змінено мотивацію для вбивства чоловіка: на злочин Френка й Кору штовхає не тільки пристрасть, а й перспектива для Кори обернутися на доглядачку за паралізованою сестрою Ніка.

Проте фільм дуже точно передає сюжетні перипетії роману, знайшовши місце і для юридичних колізій, і для теми неминучої розплати. Уперше кіношники зберегли поетичну назву оригіналу, пояснивши її наприкінці. «Листоноша…» 1946 року — ідеальний приклад найкласичнішого із можливих нуарів. По цьому фільму можна вивчати стилістичні прийоми, що визначили жанр — к’яроскуро, химерні кути, успадковані від німецького експресіонізму, специфічний рух камери тощо.

Остання з вартих уваги кіноверсій роману Кейна вийшла у 1981 році. Це вже була зовсім інша епоха в кінематографі. Кодекс Гейса склеїв ласти, у кіно прийшов «Новий Голлівуд», який заново переосмислив засади нуару, створивши неонуар. Шкода, що Джеймс М. Кейн не дожив до постановки із Джеком Ніколсоном і Джесікою Ленг у головних ролях.

Імовірно, йому б сподобалося, на відміну від Лани Тернер, яка фільм, звісно, не бачила, але обурювалася, як із цієї історії можна було зробити таке «порнографічне сміття».

Не скутий обмеженнями, фільм вийшов дуже брутальним. Персонажів переповнює тваринна хіть, яка лише згодом переплавляється у справжнє кохання. Герої дуже справжні й щирі у своїх добрих намірах, шлях до яких висланий лихими справами. Вони відчайдушно прагнуть другого шансу, щоб почати все спочатку. Режисер Боб Рейфелсон демонструє, що поведінка персонажів дуже органічна у тому середовищі, де вони існують — інакшими вони й не могли бути серед усього того бруду й паскудства.

Іронічно, що наведений перелік екранізацій не є вичерпним. Є ще угорський фільм 1998 року, малазійський — 2004-го, а різноманітних радіопостановок узагалі не злічити. І в кожній із кіноверсій роман «Листоноша завжди дзвонить двічі» обростав культурним колоритом і насичувався різними ідеями, тому він досі зберігає свою актуальність. Аж через стільки часу? Завжди.

Читайте також: Девід Духовний і Том Генкс: вогні рампи проти друкарських машинок

Земля механічна, ніби апельсин

Ентоні Берджес, Механічний апельсин / пер. Олександр Буценко. — Київ: РІДНА МОВА, 2019. — 184 с.

Що штовхає письменників на створення роману? Ентоні Берджеса, наприклад, — пухлина. У 1962 році лікар оголосив автору невтішні новини: жити йому залишилося близько року. Берджес зітхнув і за три тижні написав роман, який увійшов у сотню найкращих романів з 1923 року за версією Time, а потім прожив іще тридцять років на зло всім діагнозам і прогнозам.

«Механічний апельсин» описує дистопічний світ майбутнього, фокусуючись на житті малолітнього злочинця Алекса. Замість ходити до школи, він марнує життя на старе-добре ультранасилля: б’є стариганів, ґвалтує жінок, вживає наркотики та грабує крамниці. Одного разу його безтурботному життю настає закономірний кінець: Алекса арештовують за вбивство, і тепер решту своєї юності він проведе за ґратами.

Кмітливий хлопчак згодом погоджується на експериментальне лікування, після якого він стане доброю людиною. Алекс отримує ін’єкції нового препарату, що має викликати в нього відразу до насилля: під час перегляду жорстоких фільмів випрацьовується умовний рефлекс. Методика спрацьовує. Тепер від самої думки про найменший злочин юнака тягне блювати. Алекса випускають на волю, але що чекає на нього у жорстокому світі, де він утратив здатність не тільки чинити зло, а й протистояти йому?

Та і взагалі: чи стали сам Алекс і суспільство кращими від примусу до добра? Ентоні Берджес порушує одвічні проблеми свободи волі та права вибору, говорить про дихотомію добра і зла. Алекс постає у двох діаметрально протилежних іпостасях, втілює спершу мало не звірину силу, а потім — абсолютну слабкість.

У ньому проявляється дуальність людської особистості як такої, адже в кожному з нас добро і зло поєднуються в індивідуальних пропорціях, що й роблять нас такими, які ми є.

Автор роману ставить парадоксальне запитання: а що як фактор насилля людині необхідний? З одного боку, агресія — це те, що штовхає людину на огидні злочини, а з іншого, саме вона дає силу боротися проти тиску, свавілля і жорстокості.

Купити книжку.

Екранізація’71

Нестандартна філософська дилема, яку підняв у своєму романі Ентоні Берджес якнайкраще втілилася в екранізації 1971 року. До того «Механічний апельсин» вже з’являвся на плівці, однак інтерпретацію від Енді Воргола «Вініл» важко розглядати з точки зору кіно, це радше авангардний експеримент, а от Стенлі Кубрик майстерно відтворив похмуру атмосферу роману, скориставшись усіма засобами, які дарує площина фільму.

На головну роль режисер узяв молодого британського актора Малкольма Мак-Давелла. У кожній сцені йому беззаперечно віриш. І в романі Алекс задумувався як харизматичний персонаж, однак не всім вдається по-справжньому співчувати книжковому лиходію після його «зцілення», а це насправді дуже важливо для розуміння авторського задуму. У фільмі натомість вдається розщепити Алекса на двох дуже різних людей. Стенлі Кубрик у своїй режисурі повсякчас загострює виставлені Берджесом акценти. Він посилює початкову інтермедіальність роману — розкішна, велична музика Бетховена дивовижно переплітається із візуалізацією жахних вчинків Алекса, запрошуючи глядача поглянути на світ очима юного злочинця.

Друга половина фільму виконана у зовсім іншій манері. Фантасмагорія насилля змінюється задушливою атмосферою порядку. Жертви, яких було шкода на початку фільму, поводяться, здається, ще бридкіше, ніж сам Алекс. Більше немає класичної музики, що надавала першій частині відтінку ірреальності: лише документальна хроніка побутового садизму. Кубрик песимістичніший за Берджеса. Поставлений парадокс лишається у нього невирішеним. Фінал Кубрика — це гостра інвектива суспільству, яке не прагне зцілити злочинців і дати їм другий шанс. Воно лише хоче перетворити усіх на слухняних механічних апельсинів. Таким чином історія про хулігана постає у вимірі боротьби за індивідуальність.

Фільм збурив величезну суспільну дискусію. У багатьох країнах стрічку довгий час забороняли. Проте показово, що на маскультуру значно більше вплинув «Апельсин» Кубрика, ніж Берджеса. Банальний приклад: капелюх-казанок і підведене око Мак-Давелла впізнають значно легше, ніж підлітковий сленг Алекса.

Кіноверсію звинувачували у надмірній жорстокості, не помітивши, що роман Берджеса нітрохи не м’якший. Кубрику дорікали естетизацією насилля, хоча він знімав відверту чорну комедію. Ґран-Ґіньоль у всій його красі. Позбавлений нальоту релігійного дидактизму книжки (в’язничний капелан, що є носієм етичного начала у романі, розмірковує про свободу волі в площині християнської моралі), фільм іще гостріше роз’ятрює суспільні рани. Кубрик і Берджес солідарні в тому, що неможливо примусити людину до добра, а щирий порив, хай навіть лихий, важить більше за нав’язану поверхову доброчесність. Але фінали різняться, і хто знає, який із них страшніший.

Не називаю його раєм…

Алекс Ґарленд, Пляж / пер. Олеся Сандига. — Київ: РІДНА МОВА, 2020. — 416 с.

Джеймс М. Кейн писав про Велику депресію, Ентоні Берджес — про підліткову злочинність. Напружене і драматичне, ХХ століття давало непогане підґрунтя для різноманітних дискусій, вартих відображення в літературі. Щоправда, кінець тисячоліття для Західного світу ознаменувався неправдоподібним спокоєм. Як потім виявилося — нетривалим, та все ж… Літературі потрібен конфлікт, а де його шукати в ситому, безтурботному житті? А що, як відсутність конфлікту може сама по собі бути конфліктом? У 90-ті роки з’явилася низка романів, що активно досліджувала цю тему: така собі хроніка життя розгубленого покоління. Можна згадати «Трейнспоттінґ» Ірвіна Велша чи «Бійцівський клуб» Чака Поланіка. Також до цієї когорти належить і роман «Пляж».

Вийшовши у 1996 році, дебютна книжка Алекса Ґарленда не сильно зацікавила критиків. Однак, миттєво знайшла відгук серед тисяч читачів. Дуже швидко вони перетворили історію про пошук раю на землі на бестселер. Не маючи великого досвіду в літературі — за спогадами автора, він учився писати діалоги по романах Кадзуо Ішіґуро — Ґарленд зміг уловити настрій доби. Основою для книжки стали його власні мандрівні нотатки.

Головний герой історії, британець Річард, — нещасний. Його молодість припала на часи, коли все видатне вже відбулося. Як проявити героїзм, коли всі війни вже завершилися, соціальні катастрофи — подолано, а 11 вересня ще не настало? Лишається, мабуть, тільки мандрувати світом у надії хоча б мить пожити справжнім життям.

Річард подався до Бангкока, де марнував день за днем, аж доки дивний сусіда, на ім’я Даффі не розповів йому про Пляж. Місце, яке ще не поглинула людська жадоба і байдужість, яке ще не розбестила цивілізація. Спершу англієць не вірить у байки, але після самогубства Даффі отримує у спадок від нього карту і, об’єднавшись із випадковими знайомими? вирішує дістатися тієї напівміфічної оази.

Молодим людям таки вдається знайти описану Даффі місцину: там мешкає комуна, що вибрала життя подалі від світу заради внутрішнього спокою. Однак, чи справді все так чарівно у цьому маленькому райку? І на що здатні люди, аби зберегти таємницю про пляж?

Екранізація книжки вийшла у 2000 році. Алекс Ґарленд, на відміну від Кейна та Берджесса, був цілком задоволений взаємодією зі світом кіно. Ба більше: з часом він повністю закинув літературу і захопився кінематографом. На це було кілька причин: по-перше, сам «Пляж» написаний дуже кінематографічно. Хоча в книжці й немає яскравих екш-сцен (автор надихався радше «Володарем мух» Ґолдінга й «Серцем темряви» Конрада), рельєфна оповідь дозволяє читачам легко уявити персонажів і ототожнити себе з ними.

Ґарленд створив цілу галерею фактурних характерів, за взаємодією між якими цікаво спостерігати. По-друге, фільму пощастило з режисером: ним став культовий Денні Бойл. На той час він уже зняв свій знаменитий «Трейнспоттінґ» і, можливо, перехід від «найбруднішого туалету в Шотландії» до залитої сонцем лагуни Сіамської затоки може видатися занадто різким і нелогічним, проте насправді за проблематикою «Пляж» Ґарленда суголосний попередньому доробку Бойла. Річард також міг би підписатися під програмним маніфестом персонажів «Трейнспоттінґа», тільки замість героїну він обрав пляж.

Для «Пляжу» Денні Бойл став ідеальним режисером, що підтверджується подальшою плідною співпрацею з Алексом Ґарлендом. Стрічка наповнена типовими для режисури Бойла фішками: закадровий голос, бадьорий саундтрек, нестандартна операторська робота. Прописані в книжці кіноцитати заграли новими барвами: вони наче повернулися додому, в кіно. Зокрема, у фільмі дуже гарно зображено несерйозне ставлення Річарда до того, що з ним відбувається. Небезпеку він інтерпретує як гру і постійно намагається поводитися як вояка з фільмів про В’єтнам, які бачив раніше. Саме тому одну зі сцен Денні Бойл стилізував під комп’ютерну гру. Вона триває близько хвилини, однак, ідеально розкриває персонажа.

Чи пощастило фільму з акторами так, як йому пощастило з режисером? Узявши на роль Річарда молодого красунчика Ді Капріо, режисер трохи змістив акценти: головний герой у кіноверсії став користуватися значно більшою популярністю в жінок, ніж його книжковий прототип. Роберт Карлайл чудово зіграв Даффі, а Тільда Свінтон — дивну та небезпечну лідерку комуни.

Статус Ді Капріо на той час унеможливив демонстрацію низки неприємних сцен, які є в романі. Зрештою, студія позиціювала фільм як пригодницьку мелодраму із зіркою «Титаніка», а не як «Трейнспоттінґ 2: тепер у Таїланді». Мабуть, через це під ніж пішли й тривалі наркотріпи членів комуни: плантація марихуани з книжки у фільмі залишилася, проте навідуються герої до неї значно рідше. Якщо Кубрик загострював кути, Денні Бойл їх згладжує, але не можна сказати, що це недолік фільму: зрештою, історія працює і так. Фільму вдається адекватно донести до глядача головні ідеї книги, а це, мабуть, найголовніше.

Дивовижність стосунків літератури й кіно полягає у їхній багатовимірності. Дуже рідко йдеться про банальні категорії «краще/гірше» — ми маємо унікальну нагоду поглянути на одну й ту саму історію крізь призму низки інтерпретацій, що допомагають шукати все нові й нові сенси.

То що ж обрати: книжку чи фільм? А навіщо взагалі обирати?

Купити книжку.

Читайте також: Режисери теж пишуть: Берґман, Зануссі, Аллен

Матеріал створено у співпраці з партнерами