Микола Леонович: Український книжковий дизайн можливий лише в незалежній Україні

Сьогодні український книжковий дизайн уже має свої виразні риси та стає дедалі впізнаванішим за кордоном, однак тривалий період і йому доводилось позбуватися радянського спадку. Як розвивався дизайн у перші роки незалежності, які конкурси й фестивалі сприяли його розвитку, як здобути якісну освіту та які проблеми впливають на галузь зараз? Про все це говоримо в інтерв’ю з Миколою Леоновичем — дизайнером, чиї книжки щороку потрапляли у фінал профільних книжкових конкурсів, тонким поетом – поки що з однією збіркою «Агон» (Смолоскип, 2003) і військовослужбовцем. 

Микола публікувався в низці літературних альманахів та періодиці: серед них «Дві тонни» (2007), «ЛітПошта» (2009), «Аморалка» (2010), «Соломонова Червона Зірка» (2011), «ЗНАК : Альманах молодої української літератури» (2013), «Антологія молодої української поезії III тисячоліття» (2018).

Розмова записана влітку 2022 року, її фрагменти були використані для статті “Від потворного до злого: як змінився книжковий дизайн України за 30 років”, але відповіді на мої невибагливі питання були настільки глибокими, що мені хотілося доопрацювати цю розмову під окремий матеріал. Ми навіть списувалися про це з Миколою. 27 квітня 2023 року він перестав виходити на зв’язок. Зник безвісти під час завдання поблизу Авдіївки – у першу добу після навчання. Миколо, сподіваюся, ти не проти, якщо ми це опублікуємо. Чекаємо тебе.

— Які книжкові дизайнерські традиції отримала Україна як радянський спадок? Чи можна говорити, що в нас були свої особливості?

— Книжковий дизайн України успадкував у радянського всього кілька шрифтових гарнітур, якими складалися книжки, поняття «художник книги» та наслідки колоніальної політики.

Почнімо з останнього: саме слово «дизайн» було одночасно привабливим і небезпечним, бо не було радянським. Якщо десь і міг бути «дизайн» — то, звісно, у москві. Наприкінці 70-х вийшов друком великий альбом «Искусство шрифта. Работы московских художников книги. 1959–1974», упорядкований Євгенією Буторіною (значна частина цих художників мала українське походження). У 1980-му, із запізненням майже на пів століття, з’явився російський переклад есеїв «Облик книги: избранные статьи о книжном оформлении» Яна Чихольда (провідного дизайнера XX століття, одного з тих, хто вплинув на вигляд класичного покетбука). Про подібні видання українською не йшлося — можна було почитати про плакатний шрифт для пропаганди та історію шрифту, але за дизайном слід було їхати до метрополії.

Одне з ключових завдань, і чи не єдине, яке мав вирішувати радянський дизайн — забезпечення масового виробництва. Книжка була долучена до роботи пропаганди, тому мала неприродно великі наклади. Водночас видання не конкурували між собою через планову економіку. Друкарні мали обмежений набір металевих гарнітур, і масові книжки з погляду типографії виглядали стереотипно невиразно.

Замість дизайнерів у союзі працювали «художники книги» — знову ж, через особливості системи, це могли бути як люди, які працювали неохоче, так і справжні, талановиті, яскраві художники.

Насамперед ілюстратори, але і шрифтарі й дизайнери, які створювали непересічні видання. Наприклад, видання «Енеїди» 1968 року легендарне не лише ілюстраціями Анатолія Базилевича, але й спеціальним шрифтом Василя Хоменка.

Видання, над якими працював Володимир Юрчишин, справляють потужне естетичне враження на кожного, кому потрапляють до рук.

Художники та каліграфи Віталій Мітченко та Василь Чебаник, які починали працювати за радянських часів, працюють і нині, роботами та викладанням впливаючи на сучасний книжковий дизайн.

Водночас навіть у найкращому випадку вигляд книжки визначався можливостями, тому часто вставні ілюстративні елементи та якісний летеринг поєднувалися з пересічним набором і друком на офсетному масовому папері.

— Яким був книжковий дизайн у 90-х і 2000-х? Чи було щось цікаве взагалі?

— Перші роки української Незалежності українська книжка продовжувала розвиватися за інерцією. Сильною стороною була співпраця з потужними графіками. Варто лише згадати видання «Рекреацій» і «Московіади» Юрія Андруховича з ілюстраціями Сергія Якутовича. Однак бракувало текстів, тож багато видань перших десятиліть нової української держави цінні насамперед тим, що вони є.

Паралельно з появою нових текстів і нових видань повністю занепала радянська вертикальна мережа поширення книжок. Більшість книгарень зачинилися. На цілому книжковому ринку в столиці було лише 2 українські ятки, відкриття яких стало справжньою культурною подією.

Тим часом росіяни спромоглися перевидати довідник Мільчина (настільну книжку редакторів) і перекласти низку видань про типографію, таких, як «Основи стилю в типографії» Роберта Брінґхерста. Разом із тим росіяни заповнили український книжковий ринок своїми масовими виданнями.

— Чи почав якимсь чином змінюватися книжковий дизайн в незалежній Україні?

— У той час підготовка видань кардинально змінювалася технологічно. За добрими книжками варто було полювати, але придбати диск із піратськими програмами та тисячами шрифтів можна було і в підземному переході. Тому до дизайну книг почали братися люди, які не боялися опановувати нове. Впевнений, і досі чимало практиків у нас послуговуються програмою PageMaker (яка була попередницею сучаснішого InDesign).

Але я не готовий сказати, що «все було погано», бо саме тоді почала формуватися нова типо-центрична спільнота. Фестивалі у Харкові («Шрифтобльок») та Києві («Штурмові загони Гутенберга») дали майданчики для зустрічей ентузіастів з усієї України.

Завдяки роботі львів’янина Геннадія Заречнюка з’явилися цифрові версії давніх шрифтів з українським характером (насамперед ідеться про різні літери, натхненні графікою Георгія Нарбута, але так само він зробив revival Хоменківської гарнітури). Андрій Шевченко з Бердянська та Дмитро Растворцев із Сум шукали питомо українські форми для нових шрифтів. І не вони одні. 

Найбільше мені в цій історії подобається — навіть захоплює — те, що ця спільнота децентралізована. Цей дизайн не київський, харківський, дніпровський чи львівський, він направду український.

Ці перші фестивалі сформували цілу традицію, призупинену лише війною. Так, луганський дизайнер Кирило Ткачов з початком гібридної війни росії проти України переїхав до Луцька, і там організував фестиваль каліграфії та шрифту «Простір літер». Пан Кирило також активний як викладач — можливо, про «школу Ткачова» говорити ще рано, але нова словолитня «Альфа Браво» це, по суті, команда цього майстра та його студентів.

— Чи можна вже говорити про якесь обличчя українського книжкового дизайну? Чи поки що рано?

— Я вважаю, що конкурс «Найкращий книжковий дизайн» привернув увагу до форми і посприяв видимості дизайнерів. Його започаткував у 2016 році фестиваль «Книжковий Арсенал» (у співпраці з Goethe-Institut в Україні за підтримки Франкфуртського книжкового ярмарку та фонду «Buchkunst»). За цей час оприявнилися дві тенденції, які дещо конкурують між собою.

Читайте також: Саша Биченко: Коли ресурси обмежені — спростіть дизайн. Це не буде погано

З одного боку, ілюстрація залишається дуже потужною складовою української книги. Свідченням цього є робота таких колективів, як Aґрафка та Pictoric, чиї книжки виходять за межі внутрішнього українського ринку. Свого часу редакція дитячого журналу «Пізнайко» зібрала молодих художників та авторів, що тепер активно працюють як в Україні, так і за її межами. Це, наприклад, Дмитро Кузьменко, Інна Черняк, Женя Васильєва та їхні колеги-ілюстратори.

З іншого боку, з’явилися книжки, в яких для читача працюють насамперед типографія і робота з простором. Тут можна говорити про Харківську школу — книжки, над якими працює «У,Н,А Колектив» (до якого входять Уляна Биченкова, Ніка Кудінова та Альона Соломадіна) і 3Z Studio (Таня Борзунова, Сергій Мішакін), привертають до себе увагу як читачів, так і колег-дизайнерів.

— А як впливає на дизайн колоніальний спадок зараз?

— Ще одна тенденція, яка набула яскравого розвитку — це дослідження культурного спадку й вихід із колоніального простору. Так, наслідками тривалої агресивної колоніальної політики росії все ще залишається підвищена видимість (якщо порівняти з іншими країнами-сусідами) російської культури. Українські дизайнери різних генерацій їздили на навчання і стажування до москви, мали різні творчі колаборації (через спільний простір кирилиці, хоч і в ньому на рівні форм літер теж почали розвиватися відмінності).

Однак протягом останніх років з’явилися нові фундаментальні видання, які досліджують історію українського дизайну в різні періоди. Вони перфектно здизайновані й виходять у різних видавництвах. Серед них зокрема:

–  НАРБУТ. Студії. Спогади. Листи [Реконструкція знищеного 1933 року «Нарбутівського Збірника»];

–  ЗНАК. Українські товарні знаки 1960–1980;

–  Володимир Лесняк. Відтворення шрифтової спадщини: 40 оригінальних шрифтів.

Також важко переоцінити роботу, яку проводить дизайнерка Марчела Можина, досліджуючи спадок українського дизайну в екзилі (українське книговидання поза межами срср було активним, однак залишається ще мало вивченим). Марчела знаходить раритетні видання, атрибутує художників та дизайнерів і публікує результати онлайн, залучаючи профільну спільноту до вивчення та дискусій і нових творчих робіт, що перегукуються з історією.

— Хто формує український книжковий дизайн зараз?

— Сама книжкова форма в нас досить консервативна, розвивається неспішно, встигла накопичити безліч деталей, вартих уваги. І коли я беру до рук книжки, над якими працювали, скажімо, Микола Ковальчук чи Вікторія Шелест, то відчуваю велику радість, бо у їхніх книжках усе на місці.

Я дизайнер-фрилансер, тож на практиці знаю, що загалом менші видавництва уважніші до форми: для них дизайн, безперечно, є способом збільшити конкурентність видань.

Якщо говорити про обличчя українського книжкового дизайну, його формують насамперед малі видавці.

Причому так було від самого початку Незалежності. Тільки зараз їх стало більше. Тоді непересічними були видання «Лілеї-НВ» (Івано-Франківськ), нині — «IST Publishing» (Харків), «Медузи» (Київ), «Національного Центру Олександра Довженка» (Київ).

Але якщо уявити, що, крім обличчя, має бути й тіло, то за останні десятиліття українські «масові» книжки вийшли на якісно новий рівень. Варто взяти до рук видання 1995 і 2020 років, щоби ця відмінність стала очевидною.

На щастя, жодного коментаря не вистачить, щоби назвати всіх хороших книжкових дизайнерів, які працюють над дуже різними книжковими проєктами. Я впевнений, що робота багатьох моїх колег, таких як Юрій Барабаш, Лук’ян Турецький, Сергій Макаренко й багатьох інших, впливає не лише на обличчя книжки. Наша робота — насамперед для читачів.

— Де в Україні можна навчитися книжкового дизайну? Чи відповідають традиційні вищі школи мистецтв/графіки сучасним потребам?

— Гадаю, сучасна вища освіта відстає від потреб сьогодення. Це стосується не лише книжкового дизайну, і не тільки в Україні. Наші університети й академії можуть дати добру загальну базу та (якщо пощастить) гарне середовище. Але в основі лежать потреби півторастолітньої давності, адаптовані пізніше під радянські потреби. 

Завершальним етапом освіти був «розподіл» на роботу, і найперше можна було почути: «А тепер забудьте усе, чому вас учили». І протягом наступних десятиліть підприємство адаптовувало людину під свої потреби. Я не вірю, що нам потрібно по 100 нових книжкових дизайнерів щороку. Не вірю, що університет пояснить, як вести перемовини з клієнтом, укладати договір і як вести підприємницьку діяльність загалом.

Однак у нашої вищої освіти є величезна перевага у її доступності, насамперед фінансовій (якщо порівнювати з Європою та США). Водночас для наших студентів відкриті різні обмінні та грантові програми, продовження освіти за кордоном. Щоправда, в основі все одно буде лежати ініціатива людини, а не організації.

Важливо розуміти, що ми вже перебуваємо в часі навчання упродовж життя. Цю нішу по всьому світу заповнюють різноманітні онлайн-курси. Найбільша подібна платформа в Україні — це Projector. Думаю, для кожного, хто планує працювати над дизайном книжок, зараз є щонайменше два необхідні курси. Кирило Ткачов має великий викладацький досвід, але водночас є практиком. Його курси зі шрифту покращать розуміння мікро- та макротипографії. А курс з історії українського дизайну Олександри Корчевської-Цехош допоможе сформувати культурну зв’язність. Також є дуже сильні курси з каліграфії, але їх ефективніше проходити офлайн, і найкраще, на мою думку, у Києві.

Серед моїх колег є випускники київських вишів (Академія мистецтв, Політехніка, інститут Бойчука), Харківської державної академії дизайну та мистецтв. Але не бракує і самоуків. Я за освітою філолог, до книжки прийшов спочатку як автор, а вже пізніше як дизайнер. Уже працюючи, я знайшов усі необхідні знання, яких не отримав в університеті.

Кожен дизайнерський проєкт — це пошук відповідей на запитання. І треба вчитися, як шукати відповіді, так і формулювати завдання.

У дизайнерів, для яких книжка — це один зі шляхів реалізації (поряд із пакуванням, дизайном інтерфейсів, брендингом тощо), і для тих, хто сконцентрований виключно на книжці, питання до проєкту і відповіді будуть різними. Я також постійно вчуся на роботі колег — не можу взяти до рук книжку й не подивитися, як і ким вона здизайнована.

— Які найбільші проблеми книжкового дизайну України? І що можна було б зробити, щоб їх подолати?

— Зараз найбільша проблема книжкового дизайну — це війна росії проти України. Хтось із моїх колег нині у війську, інші займаються волонтерством. Навіть працюючи над новими виданнями, ми продовжуємо чинити опір агресору. На форзаці українського перекладу Camera Lucida Ролана Барта, виданому Музеєм харківської школи фотографії, є напис: «Надруковано 7 квітня 2022 року у місті Києві під час російської загарбницької війни проти української незалежності».

— Коли цю проблему буде вирішено, над чим можна працювати далі?

— Раніше я мріяв про дві речі, які цілком можна реалізувати.

Хочеться більше якісної комунікації між книжковими дизайнерами на низовому рівні. Загалом люди книги багато часу проводять на самоті, а зустрічаються з колегами на фахових заходах. Так відбувалося і відбуватиметься на фестивалі «Книжковий Арсенал» у Києві. Десь між формальними презентаціями та неформальним спілкуванням є місце для чогось на зразок воркшопу, майстерні, гуртового обговорення, де можна було б поділитися практиками, обговорити спільні проблеми. Трохи більше, ніж нетворкінг, і предметніше, ніж майстер-клас для широкої аудиторії.

Також хочеться покращити доступність базової освіти. Якщо додати до того низового воркшопу інституційну складову, можна вийти на низку базових рекомендацій. Нині завдяки інтернету навчитися працювати у дизайнерських програмах може кожен. Але це не те саме, що навчитися книжкового дизайну. Гадаю, цілком можливо зібрати актуальну інформацію, як на практиці підготувати достатньо хороше видання, й опублікувати це українською у вільному доступі.

— Яке місце українського книжкового дизайну в міжнародному контексті зараз?

— Попри красиві схеми пропорцій сторінки (популяризовані Чихольдом та Брінґхерстом) не існує якихось абстрактних книжок. Кожна книжка конкретна і, зокрема, національна. Навіть у дрібних деталях. Наприклад, тире в англомовних книжках по різному виглядає в британських та американських виданнях. Умови [книжкових ринків — Ред.] також дуже відмінні: наприклад, в Україні багато креативних фахівців прагнуть працювати на експорт, а наприклад, в Австралії, престижнішою і дорожчою є праця саме австралійських фахівців.

Утім, на мою думку, налагодження контактів і професійного спілкування із європейськими книжковими дизайнерами — надзвичайно важливе. Мені здається, ми вже почали роботу в цьому напрямі. Профільні фестивалі в Києві та Луцьку залучають міжнародних спікерів із цікавим досвідом. Нещодавно українську дизайнерку Катерину Королевцеву запросили виступати онлайн на конференції Typographics у Нью-Йорку. Фотокнига Саші Маслова Ukrainian Railroad Ladies, що вийшла 2020 року, знайшла широкий міжнародний розголос, але гадаю, на той момент «Ukrainian» все ще залишалося значною мірою post-soviet.

Зараз (через війну) ми отримали час, коли маємо підвищену видимість. Гадаю, всім, кому випадає можливість висловитися, варто цим скористатися. Українські дизайнери добре реалізують себе по цілому світу, але український книжковий дизайн можливий лише в незалежній Україні.

Читайте також: Ми і плакали, й сміялися: як ілюстратори реагують на війну