Захер-Мазох: сучасний Піґмаліон, або Винахідник фатальної жінки

Крюґер В. Коли я чую слово «культура»… – К. : Laurus, 2018. – 130 с.

«Коли я чую слово «культура»…» Вано Крюґера – це сім есеїв, три з яких присвячені культурі, мистецтву та мисленню, а ще чотири – знаковим постатям XVIII-XX століть: Маркізові де Саду, Леопольдові фон Захер-Мазоху, Зиґмундові Фройду та Умберто Еко. Цю книжку можна сприймати як своєрідний культурологічний пазл, який поєднує дуже різних (на перший погляд) «персонажів» у цілком цілісну картину епохи.

У сьогоднішньому уривку ми дізнаємося про те, що постать Леопольда фон Захер-Мазоха – це не лише термін «мазохізм» та яскраві літературні описи девіантної сексуальної поведінки, але й серйозний поступ у процесі жіночої емансипації.

Насправді, своїй дещо «пікантній», перверзійній славі, яка ще за життя письменника, а згодом і в наступних XX та XXI сторіччях, переважила та замістила собою славу літературну, Леопольд фон Захер-Мазох має завдячувати своєму іншому, не менш прославленому, співвітчизикові – «батькові» сексопатолоґії та криміналістичної психіятрії Ріхардові фон Краффт-Ебінґові. Власне, він і є автором такого знайомого нам терміну мазохізм – саме Р. фон Краффт-Ебінґ, а не Л. фон Захер-Мазох, і винайшов мазохізм як специфічний клініцистський конструкт. Що ж стосується звичного сучасній масовій чи елітарним культурам мазохізмів, що їх включають в загальну абревіятуру BDDSSM – то це ще пізніший винахід, XX ст.

Сам Ріхард фон Краффт-Ебінґ пояснював введення ним цього терміну тим же принципом, за яким хворобу, відкриту та описану Джоном Дальтоном – нездатність розрізняти кольори – згодом назвали дальтонізмом. Відповідно, за лоґікою Р. фон Краффт-Ебінґа, якщо Л. фон Захер-Мазох в літературі найкраще описав те явище, для якого він в своїй ґрандіозній «періодичній системі людських збочень» /Міхаїл Риклін/ підготував окрему чарунку, саме його ім’я щонайкраще підходило для її маркування. Терміном садизм фон Краффт-Ебінґ послуговується вже як цілком усталеним, його французькі словники фіксують з 1830-х рр.

Проте в будь-якому випадку Р. фон Краффт-Ебінґ дещо лукавив – адже він як добрий знавець людських душ – людських психе, психо-лоґ – не міг не розуміти, що одна справа – це розлад зору, а зовсім інша – такої делікатної сфери як сексуальність. Зрештою, чому тоді б він – вже задовго після Середньовіччя, після того, як европейська культура пережила вже не лишень досвід Просвітництва, а й досвід позитивізму – в другій половині XIX сторіччя /!/ видавав свою найфундаментальнішу, яка згодом стала клясичною, працю Psychopathia Sexualis частково латинською мовою, наче середньовічні трактати з медицини, доступні лише вузькій професійній «касті» обраних.

Саме в цій своїй праці Р. фон Краффт-Ебінґ і закріпив навіки ім’я Л. фон Захер-Мазоха за сексуальною девіяцією, яка полягає в тому, «що Суб’єкт на ґрунті статевих відчуттів та покликань знаходиться у владі уявлення, що він має бути цілковито і безумовно підкорений волі іншої особи, що ця особа має поводитися з ним, мов з рабом, всіляко зневажаючи та принижуючи його» чи, простіше кажучи, у «бажанні відчувати біль, підкорятися насиллю». Варто зазначити, що трапилося це 1886 року – ще за життя фон Захер-Мазоха.

Проте насправді ми маємо всі підстави стверджувати, що око досвідченого психіятра і клініциста побачило в творах Л. фон Захер-Мазоха те, що воно хотіло побачити – тим паче, що численні кореспонденти Р. фон Краффт-Ебінґа в своїх листах до нього неодмінно вказували фон Захер-Мазоха як одного зі своїх улюблених авторів. Проте чи не про таких читачів висловився колеґа Леопольда фон Захер-Мазоха по «лихій славі в психіатрії» Маркіз де Сад: «Хто знає, може їх розбестило читання Сенеки і Шаррона?» Тож чи варто їм віддавати ексклюзивне право на тлумачення фон Захер-Мазоха? Що в ньому ще є, окрім того очевидного, що підмітив фон Краффт-Ебінґ? Для цього, звісно ж, варто звернутися до Венери в хутрі – найзнаменитішого твору фон Захер-Мазоха, що, власне, і обезсмертив його ім’я в літературі.

Перше, що впадає ввічі при знайомстві з цим романом, це зовсім не мазохізм як, можливо, дехто очікував, а аполоґія життєрадісної античної чуттєвості, аполлонічної компоненти Античної культури, що, в принципі, є типовим для клясицистського XIX ст.: «Що ж, задихайтеся у своїх північних туманах і димах християнських кадил і дайте нам, язичникам, упокоїтися під камінням, під лавою; не відкопуйте нас! Не для вас будували Помпеї, наші вілли, наші купальні та храми! Вам не потрібні жодні боги! Нам холодно у вашому світі!», – пристрасно кидає Ванда фон Дунаєва в очі своєму коханому Северинові фон Куземському; «Для мене життєрадісна чуттєвість еллінів – радість без страждань – є ідеалом, до якого я намагаюся прагнути в житті. Бо в те кохання, яке проповідує християнство, сучасне суспільство, його лицарі духу, – я не вірю. Погляньте-но на мене – я набагато гірша за єретика, я язичниця», – мовить Ванда дещо згодом.

Що ж стосується жорстокості, що так припала до смаку численним кореспондентам Р. фон Краффт-Ебінґа, то наче спеціяльно для цих «поціновувачів» творчості Л. фон Захер-Мазоха Ванда відповідає: «Ви називаєте жорстокістю … те, що є стихією чуттєвості, радісного кохання, природою жінки, зрештою: віддаватися, коли кохаєш, і любити все, що припадає до вподоби …»

Часом аполоґія життєрадісної чуттєвості Л. фон Захер-Мазоха стає аполоґією вільного кохання: «Ми вірні, доки кохаємо. Ви ж вимагаєте від жінки вірності й без кохання, пристрасті без насолоди… Говорите про обов’язки там, де мова може йти лише про задоволення /виділення моє – В. К./», – говорить Ванда, знову звертаючись до Северина: «Хіба усвідомлення того, що до тебе я належала іншим чи, що після тебе мною теж володітимуть інші, окрадає твою радість? Чи меншою стане твоя насолода, якщо інший чоловік утішатиметься щастям водночас з тобою? Я вважаю, щоб навіки утримати біля себе чоловіка, треба йому зраджувати… Яку порядну жінку обожнювали так, як гетеру?»

Ці несумісні з вікторіянською мораллю речі письменник пише в консервативному XIX ст.! І саме цією несумісністю з бюрґерською мораллю пояснюється традиція дещо роздратованого зневажливого мовчання, що згодом склалася навколо фіґури Л. фон Захер-Мазоха в німецькомовному літературознавстві кін. XIX – поч. XX ст. Французька ж критика, навпаки, незмінно ставила Леопольда фон Захер-Мазоха на третю /!/ сходинку в німецькомовному пантеоні після Йоганна Вольфґанґа фон Ґьоте та Гайнріха Гайне.

У Венері в хутрі головна героїня – Ванда взагалі багато розмірковує і розмірковує вголос – і, на відміну від розмірковувань лібертенів Маркіза де Сада, це дійсно приватне, будуарне розмірковування – проте саме Северин постійно підштовхує її до цього. Емансипаційний момент взагалі дуже сильний у фон Захер-Мазоха – нагадую, мова йде про XIX ст.! – і це ще одна цікава його особливість. Життєрадісна чуттєвість не лише для чоловіків, а й для жінок – такою є формуля фон Захер-Мазоха всупереч численним маскуліноцентричним стереотипам, що і нині побутують в масовій культурі.

І завершується Венера в хутрі справжнім емансипаційним маніфестом; на цей раз, це вже слова Северина, який сумлінно засвоїв численні уроки, що йому надала Ванда – зокрема, і з допомогою фізичних покарань: «… жінка, за своєю природою чи вихована сучасним чоловіком є його ворогом і може бути лише рабинею або повелителькою але ніколи – товаришкою і супутницею в житті. Товаришкою чоловіка жінка може стати лише тоді, коли цілком буде зрівняна з ним у правах, в освіті та праці /виділення моє – В. К./». В іншому творі Л. фон Захер-Мазоха з цього ж циклу Марцелла, або Казка про щастя емансипаційно-виховний момент ще яскравіший: в цьому творі головний герой-поміщик навчає та виховує селянку, «підіймає» її до свого рівня, а згодом одружується на ній.

Як пише про Венеру в хутрі Жиль Дельоз у Пере-представлення Мазоха: «Весь роман стає романом-дресурою, останньою метастазою роману-виховання. Мова йде про цикл сил. Герой Мазоха дресує ту, що має дресувати його». Перетворення об’єкта означає також і перетворення суб’єкта: «Віднині називатиметесь не Северином, а – Ґреґором», – владно кидає навчена Северином Ванда. Як пише Бернар Мішель у своїй біоґрафії фон Захер-Мазоха, ім’я героя Перевтілення Ґреґор Замза є, вочевидь, даниною Мазоху: Ґреґор – псевдо, що його бере герой Венери…, а Замза цілком може бути зменшувальною формою або частковою анаґрамою Захер-Мазоха.

Як далі пише Дельоз: «Справа не лише в тім, що у Кафки часто зустрічаються «мазохістські» теми, проблема меншин в Австро-Угорській імперії скеровує творчість обох письменників. Немає значних відмінностей і між суддівським формалізмом у Кафки і юридичним формалізмом угоди у Мазоха». Проте Ґреґорові-Северинові ще пощастило: це оптимістське XIX ст. і його перетворення тимчасове: повчальний, але не траґічний урок. В XX ст. Ґреґорові уже судилося перетворитися на жука – незворотньо і з відомим фіналом – хоча Набоков і підкреслював, що у Ґреґора під панцером є крила, якими він так і не скористався.

Саме Леопольда фон Захер-Мазоха, а не його попередників-романтиків – в яких ще занадто багато містики – від них нам дістався вираз жінка-вамп – чи Маркіза де Сада – чиї лібертинки, зокрема Жюльєтта в своїх практиках фактично є безстатевими механізмами – можна вважати винахідником фатальної жінки.

Северин підпадає під владу чарів Ванди, в певному сенсі, мов античний Піґмаліон, він її і створює, розкриває її вольові, навіть садистичні задатки – режисерський компонент чоловіка-володаря, що руками прекрасної жінки сам спрямовує на себе удари батога, було чудово підмічено Жилем Дельозом та Славоєм Жижеком; саме вони, а надто перший із них, обезсмертили ім’я Леопольда фон Захер-Мазоха не лишень в літературі, а й в філософії – зрештою, закохується в неї, проте фінал цієї історії, на відміну від античної, є невеселим – жінка з «розкритим потенціялом» кидає свого творця, ламаючи йому долю – бо ж жадає свободи, а не стосунків володарювання/підкорення – і в цьому полягає чи не найголовніший урок Л. фон Захер-Мазоха, що його можна сформулювати і наступним чином: «Якщо фатальна жінка – це кара богів, то кара ця здійснюється з волі і руками чоловіка”.

Відносно пізній, виразно аполлонічний міф про Піґмаліона взагалі є засадничо важливим для ґенези просвітницького оптимізму в найширшому значенні – як маґістрального вектору розвитку всієї людської культури, а не лишень французького мислення XVIII ст. – див. увагу европейської культури до цього міфу з характерним соціяльно-педаґоґічним акцентом від Жана-Жака Руссо в XVIII ст. до Леопольда фон Захер-Мазоха в XIX ст., і далі до Бернарда Шоу в XX ст., що має траекторію від оптимізму /+/ до невизначеності /+/-/, і далі – до песимізму /–/.

Дуже характерні також слова, що їх фон Захер-Мазох вкладає в уста Ванді: «Жінки не такі добрі, як їх уявляють їхні захисники і шанувальники, але й не такі погані, як їх зображають їхні вороги. Характером жінки є безхарактерність». Іншими словами кажучи, жінка = матеріял.

В XIX ст. цей процес винайдення жінки віддзеркалювався і в жіночій моді – щоправда, зовсім не аполлонічним чином. Як про це пише Ольга Вайнштейн у своїй моноґрафії Денди в підрозділі Туника и кринолин: модели телесности в женском костюме XIX века: «…в культурі середини XIX ст. жіноче тіло опинилось закованим у справжню механізовану клітку: античні статуї перетворились на ґотичні автомати.

Гоффманнівська лялька Олімпія прийшла на місце Психеї: збулись романтичні «нічні» страхи. Закритий механізований одяг виявився ідеальною проєкцією чоловічих садомазохістських бажань, позначаючи одночасно страх перед смертю і заборонену насолоду. Не випадково культура того часу наповнена образами мертвих жінок – і як еротичних об’єктів жадання (оповідання По), і як тема для естетизованого споглядання (прерафаеліти), і навіть як кітч (популярні гіпсові маски «невідомої потопельниці із Сени»)».

Моноґрафія Лариси Полубояринової Проза Леопольда фон Захер-Мазоха в литературном контексте эпохи реализма присвячена стратеґії його леґітимізації як письменника – прагненню Леопольда фон Захер-Мазоха вписати себе в панівний тоді в німецькомовному літературному просторі реалізм. Проте в результаті Л. фон Захер-Мазох, навпаки, підриває його ізсередини як, за визначенням Л. Полубояринової, «модерніст до модерну», демонструючи ґотичний, діонісійський виверт аполлонізму: його Венера стає Кибелою – так само, як в моді Психея стає Олімпією.

Проте не Венерою єдиною. Л. фон Захер-Мазох прославився в тогочасній Европі як… письменник з України! Німецькомовній публіці фон Захер-Мазоха відкрив віденський критик Фердинанд Кюрнберґер, саме написавши передмову до Дон Жуана з Коломиї. Лише після цього твори фон Захер-Мазоха починають друкуватися в найпрестижніших німецьких видавництвах. І саме за його Коломийський цикл оповідань, що розкрив Европі XIX сторіччя екзотику найсхіднішої, галицької околиці Австро-Угорської імперії, Французький президент і нагородив його орденом Почесного леґіону. Слава фон Захер-Мазоха була настільки великою, що його навіть називали Руським Турґєнєвим – тобто порівнювали з одним із найвизнаніших на Заході – принаймні тоді, в XIX сторіччі – російських письменників. Сам Турґєнєв, до речі, терпіти не міг ані такого порівняння, ані самого фон Захер-Мазоха.

Власне, фон Захер-Мазох є такою ж межовою фіґурою, як і Гоголь – і для того, і для того українська культура була надзвичайно важливою, проте ані той, ані той не писали українською. Та все ж уявити їхню творчість поза межами української культури неможливо: навіть у Венері в хутрі зав’язка та розв’язка відбуваються в Галичині! Це вкотре демонструє, що, в принципі, культура є значно ширшим за мову поняттям – хоча мова і є її найважливішим осердям – і, природньо, що культура є тим багатшою, чим більше мов вона включає.

Читайте також статтю Вано Крюґера про Емму Андієвську

Ця немовно зумовлена вкюченість є не єдиним, що ріднить Гоголя з фон Захер-Мазохом – фон Захер-Мазох, до речі, Гоголя читав і цінував – так само, як перший відкрив Україну тогочасній російській імперській столиці – Санкт-Петербурґові, так другий відкрив Україну тогочасній Европі. Шалена популярність його «руського циклу» в Европі, зокрема, у Франції /Дон Жуан з Коломиї, etc./ – це ще одне, що крім мови ріднить Гоголя /популярного в С. П. б./ і фон Захер-Мазоха. Їх взагалі дуже цікаво порівнювати: так, в одному з найзнаменитіших оповідань Гоголя, в Вії ми також знаходимо прекрасну жінку, що домінує над чоловіком, скаче на ньому верхи й, зрештою, занапащає його.

І Гоголь, і фон Захер-Мазох буквалізують метафори: «чорт приніс», «муки кохання», etc. Проте на відміну від клясициста фон Захер-Мазоха, Гоголь все ж таки є виразним романтиком, для якого Україна є містичною землею. Звісно, і у випадку Гоголя, і у випадку фон Захер-Мазоха йдеться про їхнє особисте і особливе, міфічне бачення України.

Зрештою, за це ми їх і цінуємо. Тож нам, мабуть, не варто повторювати гіркі слова Івана Франка щодо Леопольда фон Захер-Мазоха, сказані ним у листуванні: «Він вигадує про Галичину нечувані речі».

«Нечувані речі» не дуже добре пасували до міщанської моралі. Проте, як пише Еліна Войцеховська, «головна біда полягала в тому, що фон Захер-Мазох і стилістично також був сучасною людиною, себто письменником XIX ст., в якому вже не залишалося /! – В. К./ тієї грайливої барокової зіпсутості XVIII ст. і ще не було вишуканого декадансу XX. Ці книжки занадто добре написані, тож в наш час можуть видатися нудними. Фон Захер-Мазох плідний та багатожанровий письменник, прекрасний стиліст, якого звично порівнюють з Турґєнєвим, проте хто в наш час читає Турґєнєва?» Фон Захер-Мазох залишається письменником невідомим та недооціненим, до нього якнайкраще пасує штамп «незаслужено забутий».

Проте все «забуте» рано чи пізно повертається. Так, клясичним і найкращим кіновтіленням в сучасній масовій культурі винайденої фон Захер-Мазохом фатальної жінки, мабуть, слід вважати Кетрін Трамелл з фільму Пауля Вергувена Основний інстинкт /1992 р./ з Майклом Дуґласом та Шерон Стоун в головних ролях. Головний герой Нік Каррен, який розслідує резонансне вбивство, закохується в головну героїню – письменницю, авторку детективів.

Так само як в романі Леопольда фон Захер-Мазоха Ванда говорить і здійснює проговорене, Кетрін Трамелл в Основному інстинкті не лишень пише детективи, а й розігрує написані нею сценарії в реальному житті – знову ігровий момент!

Зазначимо, вона вже сама є режисером власних постановок, їй вже в кінці XX ст. не потрібне чоловіче начало як «виховне». Щоправда, і тут є перша в її «низці» вбивств фіґура професора психіатрії, що колись «консультував її». Про популярність, а отже симптоматичну важливість для культури, цього фільму свідчить той факт, що він дуже швидко розійшовся на кіноцитати, на численні алюзії та пародії в світовому кінематоґрафі.

«Йому так і не вдалося віднайти вітчизну для свого таланту. Йому так і не вдалося стати частиною якогось цілого. Правду кажучи, це було б йому і не так просто зробити. Де те ціле, чиєю частиною він міг би стати? Він ніде не був закоріненим. До великого минулого австрійської літератури він звернутися не міг, оскільки «великий дух» був йому чужим. Німців він ненавидів, слов’янську культуру – переріс. Культури, співрозмірної його таланту, просто не було», – так відгукнувся на смерть фон Захер-Мазоха в 1895 р. «батько віденського модерну» Германн Бар. Час фон Захер-Мазохові вже нарешті віднайти свою вітчизну, втрачену ним ще в дитинстві – чи доросли ми вже до цього?

Читайте також: Літературна фіксація: що ми знаємо про письменників Львова

Фото: Ната Коваль