«В епіцентрі бурі: український модернізм 1910–1930»: більше, ніж каталог

Цього року у відомому видавництві Thames&Hudson, що спеціалізується на мистецьких виданнях, англійською  вийшла книга «В епіцентрі бурі: український модернізм 1910–1930». Дванадцять авторів та авторок, переважно з України, написали тексти про контекст і розвиток українського модернізму. Це все ще одна з небагатьох книг, що присвячена українському мистецтву англійською. Ще більша рідкість — вона видана в іноземному видавництві. Чому її варто прочитати і в чому важливість цієї книги зараз, спеціально для Читомо розповідає історикиня мистецтва та авторка твітер-акаунту Ukrainian art history Оксана Семенік.

Як зсунути з полиць російський авангард

Минулого року я працювала в музеї Зімерлі у штаті Нью-Джерсі. У цьому музеї велика колекція мистецтва з України та інших країн, які були окупованими радянським союзом республіками. Цю колекцію розпочав збирати американський економіст Нортон Додж у 1960-х, відвідавши декілька разів москву та санкт-петербург. Спочатку це було так зване нон-конформістське мистецтво, тобто те, що не є соцреалістичною пропагандою. З часом колекція розширювалась і до робіт з авангарду, імперського періоду та більш сучасних творів. 

До чого такий довгий вступ про книгу, яка вийшла в європейському видавництві? Тому що у цьому музеї була очевидна прірва між кількістю книжок, присвячених російському мистецтву й українському. А так званому російському авангарду було присвячено декілька полиць. Там були книжки про Екстер, Бурлюка, Малевича. Звісно, з російським поглядом. І це музей, в якому, напевне, найбільша така колекція. Страшно уявити, скільки книжок, присвячених українському мистецтву, мають інші музеї. Тому кожна книжка, що виходить англійською мовою про українську культуру, на вагу золота. А коли вона показує якесь явище в історичному контексті настільки повно, як «В епіцентрі бурі: український модернізм 1910–1930» — це неймовірна удача. 

Ця книжка «натхненна» однойменною виставкою, яка відбувалась у Мадриді, в Національному музеї Тіссена-Борнемісси, а тепер проходить в Музеї Людвіга в Кельні (куратори Констянтин Акінша, Катя Денисова, Олена Кашуба-Вольвач). Але водночас вона не є класичним каталогом. Видавці й автори книжки могли би піти простішим шляхом: опублікувати декілька текстів та роботи, представлені на виставці. Однак це видання сповна демонструє нам історію українського авангарду — від першої авангардної виставки в Києві 1908 року до знищення робіт та переміщення їх у музейні «спецфонди» подалі від людських очей в 1930-х роках. 

Книга має чотири розділи («Київ», «Харків», «Одеса», «Наслідки») та окремо збірку репродукцій. Авторами стали провідні історики мистецтва, дослідники та музейники: Олена Кашуба-Вольвач, Мирослава Мудрак, Юлія Литвинець, Оксана Баршинова та інші. На виставці й у книжці представлено близько 100 творів: від картин та ескізів до колажів та театрального дизайну. І це досить різне та цікаве мистецтво: від спокійних кольорів бойчукістів, характерних фрескам, до динамічного футуризму Богомазова. Це роботи з Національного художнього музею України та Музею театрального, музичного і кіномистецтва, Національного музею Тіссена-Борнеміси та декілька робіт з музеїв США та Ізраїлю. 

Те, що книжка зроблена у розмірах coffe table — а саме 240x280x27 мм — це і плюс, і мінус. Перевага в тому, що так роботи можна роздивитись краще. Усе ж, це книжка про мистецтво. Вона красива і згодиться для подарунку. Наприклад, коли ви йдете знайомитись з директором музею, культурним дипломатом або просто для дорогої вам людини. З іншого боку, тексти в таких книжках, на жаль, читають рідше, ніж роздивляються зображення. А дарма. Бо тут тексти зовсім не нудні, а ще дають контекст розвитку українського модернізму. І відповідають на запитання: чому ж світ знає російський авангард, а про український навіть не чув?

Як почався та закінчився український модернізм

У розділі «Київ» автори (Катя Денисова, Олена Кашуба-Вольвач, Гілел Казовський, Мирослава Мудрак) акцентують на важливих явищах і персоналіях київського авангарду. Наприклад, розповідають про звʼязки українських авангардистів і митців із села, які були представниками традиційного мистецтва. Саме це натхнення традиціями робить особливим український авангард. Їхній взаємний обмін можна простежити і в кольорах та пластичності, які авангардисти взяли від традиційного, і в залученості сільських митців на виставки, після яких вони вишивали за ескізами Екстер і Малевича. «Екстер вважала, що декоративні малюнки для вишивок і килимів були зрозумілі сучасним художникам, оскільки вони бачили їх як колористичні завдання із витонченими ритмами та складними композиціями», — пише Катя Денисова. 

Можливо, якби західні дослідники знали про цей вплив традиційного українського мистецтва на художників, яких вони вважають російськими, деколонізаційні зміни почались швидше. У розділі йдеться і про обʼєднання єврейських митців у Культур-Лігу, яка почала свою діяльність під час незалежної Української народної республіки. Молода держава щиро підтримувала мультикультуралізм і розвиток єврейської культури. Культур-Ліга була заснована в Києві за підтримки Міністерства єврейських справ.

Важливими для розуміння різноманіття українського модернізму є й тексти про теорію нового мистецтва Олександра Богомазова (Олена Кашуба-Вольвач) та пошуки українського національного стилю Михайлом Бойчуком та його школи (Мирослава Мудрак). Бойчук був одним із засновників Української академії мистецтва — першого навчального закладу такого рівня. До того українським митцям доводилось їхати на навчання у петербург або, якщо пощастить, у Європу.

«Разом з іншими призначеними членами — братами Василем і Федором Кричевськими та Георгієм Нарбутом, який став ректором Академії, — вони задумали програму, яка б поставила сучасне українське мистецтво на європейський ґрунт і оприявнила сучасний характер нової суверенної держави. Бойчук привніс свої навички наставника, здатність активізувати індивідуальні таланти в спільні зусилля та значною мірою майже батьківську позицію щодо своїх студентів, щоб реалізувати деякі з найамбітніших державних проєктів. Ці проєкти забезпечили кошти не лише для підтримки навчальної програми монументалізму в Академії, а й підтримували студентів Бойчука. В основі педагогіки Бойчука лежав аналіз великих творів мистецтва з усіх періодів і географій від мозаїк Стародавнього Єгипту до фресок Флоренції», — пише Мирослава Мудрак про особливість школи Бойчука. На жаль, самого Бойчука та його учнів розстріляють у 1937 році, знищивщи цілу мистецьку школу. 

Поділ на міста, як на мене, був зроблений більше для зручності читання та підкресленні ідеї, що авангард існував не тільки в Києві. Бо у статтях розділів не обовʼязково йдеться лише про конкретне місто. Наприклад, у розділі про Харків є стаття Олени Ковальчук про театр, де розповідається також про сценографію Олександри Екстер, Анатоля Петрицького й Олександра Хвостенко-Хвостова, які були «київськими». Або теж тут стаття Оксани Баршинової про Івана Кавалерідзе — скульптора та кінорежисера, який більше повʼязаний з Києвом, Сумщиною та Донеччиною, ніж Харковом. А в розділі «Одеса» взагалі два тексти: про Одеське обʼєднання незалежних митців та Одеську кінофабрику й загалом авангардне кіно. Але в цих розділах також йдеться про важливі явища та імена Харкова (Марія Синякова, Василь Єрмілов, Борис Косарев) та Одеси (Теофілій Фреєрман, Амшей Нюренберг, Михайло Хершенфельд). 

Тетяна Жмурко пише про Харків як про столицю дизайну, адже попри його образ індустріального міста, авангардне мистецтво Харкова теж багато увібрало в себе українського традиційного. Особливо це можна помітити у художників, які збирались у селі Красна Поляна, — Марії Синякової, Бориса Косарєва, Василя Єрмілова. Туди також приїздили і російські футуристи — Володимир Маяковській та Велімір Хлєбніков. У багатьох музеях, зокрема MoMA, Синякову досі підписують російською художницею. Мисткиня згадувала, що найбільше її надихала сама природа Слобожанщини.

Ось що пише Жмурко про неї: «Для Синякової життя в Красній Поляні стало альтернативою міському життю, яке поступово занурювалося в розруху і хаос. Серія її робіт про війну (1915–1918) показує цілісну картину світу, що розпадається, змінюється якимось фрагментарним колажним баченням. Все, що є гармонійним, творчим, креативним і природним, різко витісняється деструктивним і агресивним».

І, звісно, у розмові про Харків 1920-х не можна не згадати журнал «Нова Генерація», редактором якого був поет-футурист Михайль Семенко. У журналі друкувалась різноманітна мистецька критика, маніфести, теоретичні статті, нова експериментальна проза та поезія, а ще переклади закордонних сучасних текстів. Звісно ж, українською мовою. У «Новій генерації» друкувався, наприклад, Казимир Малевич, чиї ідеї були вже занадто сучасними та неприйнятними у росії. Автори та редактори журналу називали себе панфутуристами, і Мирослава Мудрак вважає, що вони були не просто поза національностями чи культурами: «Метою панфутуризму було запропонувати спосіб мислення про мистецтво та його місце в українському житті в епоху, яка рухалася вперед до ще невідомої долі. По суті, панфутуризм мав визначити перехідний період для української культури загалом».

Ці тексти існують не «в собі» — вони лаконічно та зрозуміло пояснюють український контекст тим, хто, можливо, вперше дізнався, що українське мистецтво не дорівнює російському. Вони цікаві і для українського читача: ми ж бо теж багато чого не знаємо про самих себе. Адже забуття — це теж політика колонізації. Це забуття досягалось не тільки фізичним знищенням митців чи русифікацією. Художники часто змушені були емігрувати за кордон через політичні або особисті причини. Вдома тоталітарна влада забороняла про них говорити та згадувати впродовж десятиліть.Крім того, й архіви та культурні цінності теж знищували або вивозили в росію. 

Тому таким важливим є розділ «Наслідки». Тут йдеться про тих, хто емігрував (Олександр Архипенко, Володимир Баранов-Росіне, Соня Делоне) та їхнє бажання залишатись разом з українською культурою. А також — про явище спецфондів у музеях, коли роботи небажаних художників ховали або знищували. 

Тому ми так мало знаємо про свій авангард, тому його так мало в наших музеях та колекціях. Тому ці картини з українських музеїв такі цінні. І тому на запитання: «А де ж у вас Малевич чи Екстер в колекціях, якщо вони ваші?», ви вже знаєте відповідь. 

Читатйе також: Не оцифроване — не існує. Діана Клочко та Ярина Винницька про новий проєкт «Ковчегу»