Гра проти апарату: як працювали над книгою про Харківську школу фотографії

Щойно з друку приїхало перше монографічне дослідження Харківської школи фотографії. Видання стало можливим завдяки MOKSOP (Музею харківської школи фотографії) та Українському культурному фонду. Читомо поговорило з авторкою та дизайнеркою проєкту про те, як відбувалась робота над книгою, про особливості її дизайну, червоний колір і феномен ХШФ.

— Чому ви обрали фотографію темою дослідження? Чому саме Харківську школу?

— Я почала працювати з фотографією у 2016 році за нагоди, коли стажувалася у кураторському відділі паризької Fondation Cartier. Там я вперше зрозуміла, наскільки різноманітною та амбівалентною є фотографія. На перетині історії мистецтва, соціальної, економічної та індустріальної історії вона покликана стати продовженням людського ока, дозволяє наблизитись до віддаленого та задокументувати ефемерне. З іншого ж боку, сила її переконливості робить з фотографії надзвичайно ефективний інструмент маніпуляції. Ця неоднозначність фотографічного зображення і різноманітність стратегій фотографів та художників, що працюють з цим медіумом, заінтригували мене і переконали орієнтуватися саме на історію фотографії.

В момент вибору теми для дослідження мій майбутній науковий керівник в Сорбонні, спеціаліст з Ежена Атже та сюрреалізму, порадив мені звернутись до того об’єкту, до якого в мене є привілейований відносно інших дослідників доступ. Це була чудова порада, яку я б також дала іншим студентам, що тільки розпочинають свій дослідницький шлях. Лінгвістичні навички, географічна наближеність, мережа знайомств, фактичний чи ймовірний доступ до першоджерел мають відігравати першочергову роль у виборі теми.

Вибір же саме харківської фотографії був для мене очевидним: з одного боку – слава Бориса Михайлова дала мені кредит довіри для проведення цього дослідження в очах мого наукового керівника, який не підозрював про існування жодної харківської школи. З іншого ж боку, численні виставки, присвячені цій темі весною 2017 року, означили зацікавлення цим феноменом різними гравцями українського культурного поля, зокрема колекціонерами та кураторами.

А це означало початок формування першоджерельної бази. Того, що я, власне, і буду досліджувати. Цей підйом інтересу до теми був чудовим моментом, щоби зайнятись її дослідженням. Гадаю, цієї книги не було б, якби не почала складатися мережа конкурентних діячів, які раптом почали купувати фотографії, ходити в гості до її авторів, а ті зі свого боку копирсатися у своїх архівах та згадувати минуле.

— Як так вийшло, що до того мало хто займався ґрунтовним дослідженням теми ХШФ?

— Ґрунтовним дослідженням, документацією, осмисленням та теоретизацією цього феномену вже давно займається Тетяна Павлова — мистецтвознавиця, а також дружина і соратниця Євгенія Павлова, одного з представників «першої хвилі» Харківської школи фотографії. Серед матеріалів, які мені вдалося зібрати, найперший вжиток терміну «Харківська школа фотографії» з’являється саме в статті Тетяни Володимирівни. У своїй кандидатській дисертації «Фотомистецтво в художній культурі Харкова останньої третини ХХ століття (на матеріалі пейзажного жанру)» вона вперше вводить цю тему у сферу наукового колообігу. Мені довелось докласти немало зусиль, щоби зібрати майже вичерпну підбірку її численних дописів про ХШФ. Але я впевнена, що зробила все, що в моїх силах, щоби доробок Тетяни Павлової був представлений належним чином, і в тексті книги читач часто зустріне посилання на її статті.

Окрім того, у 2015 році серію бесід з представниками Харківської школи фотографії ініціювала в журналі ArtUkraine Аліна Сандуляк. Саме матеріали Аліни наштовхнули мене на ідею вивчати історію Харківської школи з клаптиків особистих спогадів її представників. І коли ці спогади в чомусь розходились, я намагалася не згладжувати їх суперечності. Як на мене, це єдино правильний метод роботи з історією українського мистецтва, основною рисою якої залишається її усний характер. 

Тут варто було б також згадати інтернет платформу Vasa, якою опікується Ігор Манко. Звідти я почерпнула надзвичайно багато фактичної інформації. Спеціальний випуск журналу 5.6. за 2012 рік, запрошеним редактором якого був Андрій Авдєєнко, закарбував спільні для багатьох харківських фотографів візуальні та концептуальні категорії. Думаю, ними ще довго користуватимуться дослідники, настільки вони вдало сформульовані, лаконічні та влучні. 

Тобто, я зовсім не перша людина, яка ґрунтовно зайнялась темою ХШФ. Але я сподіваюся, що мені дійсно вдалося у цій книзі підбити проміжний підсумок того, що вже було зроблено; критично поглянути на харківську фотографію з моєї зовнішньої стосовно цієї спільноти позиції, а також запропонувати комплексний підхід для аналізу цього багатошарового та складного феномену українського мистецтва.

— Як виникла ідея видати книгу? Як формувалася команда?

— Ідея виникла у мене, щойно я захистила свою другу магістерську роботу на тему ХШФ. Вона продовжувала та розвивала ідеї роботи, яку я написала за рік до того, разом вони складали органічне ціле. Пам’ятаючи про складнощі пошуку вже написаних матеріалів, мені захотілося поділитися результатами моєї розвідки. Покласти на полицю університетського архіву результат дворічного дослідження, якому посприяла велика кількість людей, мені здалося неправильним. 

Команда сформувалася надзвичайно швидко. Ми просто звернулися до найкращих. Головні менеджерські та комунікаційні позиції ми поділили з колегами. До Уляни звернулись, оскільки були знайомі з ефектними роботами колективу У,Н,А. Такої уважної та динамічної коректорки як Олена Подорожня, мабуть, в Україні більше немає. Коли взимку 2020 року я заповнювала заявку на грант УКФ, мені подумалось, що коли Олена Червоник погодиться стати науковою редакторкою цього видання, ми точно отримаємо фінансування. Вона надзвичайно авторитетна і кваліфікована спеціалістка, і не лише в області фотографії. У нас досить схожі позиції дещо зовнішнього спостерігача за українським культурним полем. Мені ще й особисто було дуже важливо отримати її думку щодо мого аналізу ХШФ, і я дуже тішуся через її позитивний відгук. 

— Наскільки тісно співпрацювали з дизайнеркою?

— З самого початку роботи над книгою в мене була певна ідея того, якою я б хотіла її бачити. Я привезла з Парижа декілька зразків видань, які мені подобаються, і Уляна дуже вдало синтезувала те, що я хотіла, і те, чого вимагала специфіка матеріалу. Це — перша книга Музею, розрахована як на розглядання, так й на читання. Окрім основного тексту в ній міститься блок інтерв’ю та 168 ілюстрацій. Це досить складна структура, і щоби допомогти читачеві навігувати між цими різними типами інформації, дизайн мав бути перш за все функціональним. Функціональним, але спокусливим і яскравим. Я переконана, що Уляна прекрасно впоралась з цим непростим завданням, і потай мрію, що дизайн цієї книги стане прототипом для великої серії «книг для читання про фотографію від MOKSOP».

Читайте також: Мейнстрім чи статусна річ: як зробити фотокнигу успішною

Фото: Саша Коваленко, 2019

— Як ви почали працювати над книгою? Наскільки тісною була взаємодія з авторкою?

— Коли проєкт подавався на грант, тобто десь у лютому 2020 року, Олександра Осадча як представниця музею Харківської школи фотографії сконтактувала мене з авторкою книги Надією Бернард-Ковальчук та з директором музею Сергієм Лебединським.

Навесні ми зустрілися з Надією в Києві та познайомилися наживо, і потім вже комунікували через пошту, бо вона мешкає у Франції. Найбільш тісний контакт насправді ми тримали з Сергієм, з яким вибудовували візуальну лінію макету, бо питань із зображеннями було дуже багато.

— Чи було у Сергія Лебединського конкретне бачення, як книга має виглядати? Чи це був більше ваш експеримент?

— Цей проєкт, мабуть, є найбільш сформований за допомогою бачення інших учасників команди за весь час мого професійного досвіду. Це стосується як авторки тексту, так і директору музею, а також й коректорки Олени Подорожньої. Ці троє людей дуже професійно та змістовно впливали на роботу над книжкою і на рішення, які я приймала. З виданнями, де наукові дослідження поєднувалися б із зображеннями, я і до того працювала доволі багато. Але це, мабуть, був найбільш академічний текст, який мені доводилося оформлювати. Він складно-структурований, має тризначний ступінь підрозділів.

— Чи було складно поєднати науковий текст і художню мову фотографії?

— Мені здається, що вони співіснують у певному симбіозі протиставлення. Оскільки і сам характер зображень Харківської школи фотографії, і позиціювання назви «Гра проти апарату» — це, якоюсь мірою, про вітальність, яка вступає у спротив із певними умовностями. Дещо математично оформлений текст із великою кількістю індексів та доволі класичною типографікою співіснують поруч з експериментальними й дуже експресивними зображеннями.

— Які особливості чи прийоми використані у верстці і дизайні видання?

— Для набору використано шрифт Kazimir, з яким я давно мріяла встановити художній контакт. Це статична контрастна антиква, яка переосмислює типографіку кінця ХІХ — початку ХХ століття та поєднує особливості дореволюційної типографіки із сучасними уявленнями про моду, форму і гармонію. Так про неї кажуть її автори. Також я застосувала гротеск Gerbera, з яким вже давно із ніжністю працюю.

Єдине, де є легкий відхід від класичної парадигми, — це обкладинка. На шильді із назвою немає чіткої виключки по лівому чи правому краю, вона дещо драбинкова. До того ж змістовно у назві є слово «гра», і її хотілося в якомусь акценті на такому академічному тлі проявити. 

Ще треба окремо сказати, я дуже рада, що нарешті вдалося попрацювати з матеріалом моєї паперової мрії — Arctic Volume Ivory — крейдований фактурний папір з теплим відтінком. Він дуже вдалий за своїми параметрами як функціональний компроміс між офсетним і крейдовим папером. На ньому мають добрий вигляд і текст, і картинки. Теплота полегшує сприйняття тексту, а завдяки крейді на нього добре лягає фарба. До того ж теплота працює на такий образ класичної типографіки і академічності.

— Що було найцікавіше у роботі над книгою?

— Мабуть, несподівано цікавою була саме ситуація відсутності безпосереднього дизайнерського самовираження. Таке дуже вузьке та конкретне завдання. 

Доволі цікавою була й ситуація з обкладинкою, над вирішенням якої пройшло фактично усе літо. Нас непокоїли два основних моменти, щодо яких важко було дійти згоди: титульна робота, яка ілюструватиме книгу, і колір тканини для обкладинки. Спочатку ми обрали червоний, потім були тисячі інших ідей, але зрештою ми таки повернулися до червоного. Обраний колір тут виступає не тільки естетично, але й змістовно. По-перше, у Бориса Михайлова є «червона» серія, у Олега Мальованого в концептуальних роботах також присутній червоний колір. У книзі є цитата про цей червоний колір, який має і політичний символ, і поетичний, а також еротичний та афективний виміри, які фотографи намагалися цьому кольору повернути. В червоному кольорі є зв’язок між грою і апаратом, які закладені у назві.

«Вірменія у фільмі «Колір граната» постає як далека країна з таємничими традиціями, вкрита крутими скелями й архаїчними монастирями. Цілком можливо, що óбрази цього фільму, настільки ж мальовничі, як і жорстокі, надихнули Олега Мальованого на створення декількох із його накладень 1973 року, які були результатом їхньої спільної з Борисом Михайловим поїздки (іл. 77–78).

Окрім того, червоний колір, важливість якого у стрічці підкреслюється самою її назвою, відсилає до символу жертовної крові, традиційного одягу, граната, з його численними культурними значеннями. Такий самий конструктивний принцип непрямих символічних посилань стосовно червоного кольору використовують Борис Михайлов у Червоній серії і пізніше Олег Мальований у серії Червона медитація (1987). Повернути червоному кольору його поетичний, еротичний і афективний вимір у країні, де його цілковито поглинув вимір політичний, виявляється абсолютно радикальним та опозиційним жестом:

Цей зв’язок між червоним кольором і лівими або ультралівими політичними партіями або групами домінував в історії цього кольору понад півтора століття, відводячи на другий план усі інші його символічні поля: дитинство, любов, пристрасть, красу, задоволення, еротику, владу і навіть справедливість. Цілий філософський напрям конфіскував для свого власного використання його емблематичну та символічну роль.

Червоний був не так кольором, як ідеологією. Настільки, що ще декілька років тому було неможливо визнати, що твій улюблений колір — червоний, аби тебе не сприйняли за автентичного комуніста. (Pastoureau M. Rouge, Histoire d’une couleur. Paris : Seuil, 2016. Р. 175.)  

Олег Мальований, однак, з легкістю це визнає. Його твори, організовані навколо принципу балансу кольорів, структуруються найчастіше саме відношенням до червоного, або навіть за межами червоного, як у серії За межею (1994), зробленій за допомогою інфрачервоного фільтра».

Є також ще й інше значення для нас цього кольору. На першій зустрічі із Надією ми обговорювали червоний, його відтінки. Спершу обраний колір був дещо малиновим, і ми зійшлися на його асоціаціях з кольором помади. Історія Харківської школи очевидно дуже маскулінна, тож хотілося якось ретроспективно додати до її презентації фемінного виміру. Навколо чоловічих постатей цих фотографів було багато жінок, які відіграли важливу роль у становленні історичного феномену ХШФ. Завдяки тексту книжки я відкрила для себе нові сюжети з цього приводу.

— Ви раніше взаємодіяли з Харківською школою фотографії?

— Я 10 років жила у Харкові й з багатьма постатями так чи інакше знайома, і з їхніми роботами. Звісно, такого глибокого і широкого дослідження школи ще не було. У процесі роботи над версткою я була дуже щаслива читати текст — цікаво та хвилююче. 

— Як відбиралися фотографії для ілюстрацій?

— Це був нескінченно, як каже Сергій, «політичний» вибір. Адже у книзі представлено багато фотографів, історія школи мала бути подана у всій її різноманітності, без перекосів. Тому досить важко було вибудовувати ілюстративний ряд, ми постійно його правили.

— Фотографії завжди ілюструють текст, який іде поруч з ними, чи іноді вони вставлені просто, щоб його розбити?

— Знову ж таки, для мене цей проєкт був найбільш структурований не лише текстуально, а й за візуальною інформацією. У кожного зображення є свій порядковий номер, що не так часто зустрічається у сучасних виданнях, і всі ці номери проіндексовані в тексті. Ми намагалися їх наблизити максимально до того моменту в тексті, де вони вперше згадуються. 

— Чи є у вас якась особлива чи улюблена фотографія у книзі?

— Мені здається, що я поки що не дозволяла собі щось виокремлювати і любити. 

— Чи втілений якимись чином  у книжці експериментаторський дух школи?

— Є зв’язок між естетикою подачі й феноменом, який подається. Вони знаходяться у подібних назві стосунках — «гри проти апарату». Картинки говорять самі за себе, і їхню «гру» типографічно майже ніщо не підтримує. Мабуть, лише рукописний напис на корінці апелює до мануальної експресії фотокнижок.

Читайте також: Бойчукізм і Гнилицький: як із мистецької виставки зробити книжки