Лора Ламм та Мюріел Купер — жінки у дизайні, яких треба знати

Кижка «Жінки у дизайні» розповідає про 21 постать серед найвпливовіших дизайнерок ХХ століття, демонструючи їхні найкращі роботи та вшановуючи їхній видатний і часто недооцінений доробок. Велика кількість архітекторок, дослідниць, графічних дизайнерок та просто професіоналок своєї справи були позбавлені належного визнання, тому це видання обіцяє відкрити читачеві багато нових постатей і тим самим доповнити картину історії культури.

В уривку з книжки Ліббі Селлерс, український переклад якої нещодавно з’явився у видавництві ArtHuss, ми знайомимо вас відразу з двома такими непересічними жінками — дизайнерками Лорою Ламм та Мюріел Купер.

Лора Ламм

У середині 1950-х років Мілан був сповнений атмосфери відкритості та просвітництва. Стиль життя, що зветься Dolce Vita, будувався на засадах повоєнного фінансового й соціального відродження. Перспектива почати все знову ставала дедалі виразнішою завдяки економічному диву, що сталося в промисловості та торгівлі. В основі цього відродження лежало розуміння важливості як якісного дизайну, так і сили комунікації, що спокушає все більш сміливого споживача. Поки прогресивні компанії, як-от Olivetti, la Rinascente і Pirelli, впроваджували ідею реклами, організовуючи міжкорпоративні відділи реклами та зв’язку, саме космополітичні й оптимістичні графічні роботи дизайнерки швейцарського походження Лори Ламм поширили ідеї цього модерного стилю по всій Італії та вловили la bella vita тієї епохи.

За десять років у Мілані Ламм сворила ідеальний гібрид швейцарського раціоналізму й італійської невтомної енергійності. Її графічний стиль — не голосний крик, а легкий модерний шепіт із запашним відтінком аперитиву в обідній час на березі Італійської Рив’єри. До 2015 року про Ламм майже не згадували, аж поки в цюріхському Музеї дизайну не відбулася монографічна виставка її міланських робіт; того ж року вона отримала Гран-прі Швейцарії з дизайну. Незначну славу Ламм можна частково пояснити делікатністю її роботи, а також становищем жінки, що працює в чужій країні.

Ламм навчалась у престижній Kunstgewerbeschule (Школі мистецтв і ремесел) у Цюріху під керівництвом впливового типографа й дизайнера Ернста Келлера, а також —  майстра із Баугаузу Йоганнеса Іттена. Тож Ламм увібрала і швейцарський типографічний стиль з його чіткою графічною формою, і вплив Іттена, провідної фігури експресіонізму й теоретика кольору, який, будучи послідовником Маздазнану (нео-зороастрійського релігійного руху), відстоював індивідуалізм й авангардизм. Ламм, маючи таку динамічну освіту, бачила дедалі більший консерватизм й ортодоксальність у швейцарському мистецтві. З властивою їй легкістю, але й не без практичних міркувань, вона вирішила виїхати з країни. Слідом за своїм колишнім однокурсником Максом Губером, у 1953 році Ламм переїхала до Мілана.

Вона була тієї жінкою, що з’явилась у потрібному місці в потрібний час. Ламм починала з малих проєктів: пакувальний папір для відомого взуттєвого магазину Calzoleria San Babila, обгортки для цукерок і коробки для кондитерської групи Motta, ілюстровані культовими італійськими ландшафтами й персонажами комедії дель арте.

Потім, 1954 року, вона отримала запрошення від Губера працювати з ним у команді, що займалася рекламою та зв’язками універмагу la Rinascente. Губер на той час уже був визнаним дизайнером магазину, адже саме він розробив інноваційний і комплексний візуальний образ компанії. За словами Ламм, «саме Губер створив стиль магазину». Після занепаду часів війни, у 1952 році, la Rinascente відновили свою будівлю у фламандському стилі на Пьяцца-дель-Дуомо в Мілані й стали центром та символом змін у дизайні та споживацькій поведінці.

Підвищуючи доступність виготовлених у промисловому масштабі предметів домашнього вжитку, la Rinascente стали провісниками демократизації дорогих товарів. Ламм розповідала: «Після війни всі прагнули повернутися до роботи: постачальники, службовці, колеги. La Rinascente стали частиною цього позитивного настрою та процесу переродження, який був спрямований на те, щоб надихати людей купувати сучасні продукти». Разом із прогресивним підходом до дизайну — архітектор і дизайнер Джо Понті з 1953 року проводив там виставки, а молоді Бруно Мунарі та Роберто Самбонет шліфували свою майстерність, розробляючи дизайн товарів і вітрин — la Rinascente мали вільний від упереджень погляд на трудові права жінок. Універмаг став однією з небагатьох компаній, яка активно ігнорувала суперечливий державний закон «clausola di nubilato» або «умова для незаміжніх», який надавав можливість роботодавцям звільняти жінок після вступу в шлюб.

Ламм особливо вирізнялась у цій експериментальній та соціально прогресивній лабораторії. Вона створювала каталоги, плакати, запрошення, конверти, реклами, упаковку й інші рекламні матеріали, які сповнювала ясністю, енергією й елегантністю. Її робочий процес розвивався від ілюстрацій олівцем і гуашшю до колажу, фотокомпозицій і леттерінґу, розширення зображень й офсетного друку на фотогравюрах. Вона прагнула застосувати низку найрозмаїтіших методів виробництва, тому розробила систему фотограм (зображень, зроблених без фотоапарату, шляхом розміщення об’єктів безпосередньо на фотопапері), аби відобразити, як природно на папір падають тіні під час друку. Для кожного проєкту Ламм використовувала різні шрифти: від шрифтів без зарубок категорії sans і grotesques, до Bodoni й інших шрифтів із зарубками. Також вона часто залишала позначки олівцем на кінцевих версіях своїх робіт — усе це мало відображати настрій безпосередності, властивий модній рекламі.

Досвідчені роздрібні торговці досить швидко скористалися повоєнними змінами в індустрії моди (зокрема кінцем монополії паризьких кутюр’є) й почали реалізовувати нову концепцію прет-а-порте своїм клієнтам. Осмислюючи ці зміни, Ламм говорила: «La Rinascente довелося знайти новий спосіб, як за допомогою реклами представити [жінкам] абсолютно новий стиль життя». Для реклами Occasioni di Gennaio (1962) вона вигадала героїню, якій потрібен був один капелюх, але вона купила три: «Вона просто носить їх один поверх другого». Для різдвяної реклами, яка з’явилася в щоденній газеті Corriere della Sera (1957), Ламм придумала ляльку Санта Клауса, деталі якої треба вирізати та скласти. Прагнучи зібрати якомога більше ляльок, батьки скупили всі екземпляри.

У 1958 році Ламм підвищили до директорки графічного відділу — посади, яку вона радо посіла; тепер дизайнерка здобула можливість розвиватися позаштатно в інших компаніях, серед яких косметичний бренд Elizabeth Arden, виробник гуми Pirelli й компанія з виробництва швейних машин Necchi.

Різноманіття комерційних товарів, з якими тепер працювала Ламм, — від пляшок для напоїв, альпіністських черевиків, шин до ковдр і килимів — спонукало її перейти від вишуканості модних ілюстрацій до безтурботності, натхненої поп-артом, адже американські журнали Harper’s Bazaar, Vogue та The New Yorker ставали дедалі доступнішими.

Америка так вабила Ламм, що у 1963 році вона повернулась у Цюріх, намагаючись отримати американську робочу візу. Коли її запит відхилили, Ламм працювала в швейцарському рекламному бюро Франка Тіссінґа, де створювала дизайн для клієнтів з фармацевтичної, текстильної, аерокосмічної та харчової сфер. Незважаючи на різноманіття роботи, її жвавий стиль bella vita середини минулого століття був витіснений більш серйозним настроєм. «Я зрозуміла, що часи змінилися. Тож я залишила “паперових жінок” la Rinascente і перейшла до рекламних кампаній. Це рішення було складним, та я прийшла до нього тому, що дуже люблю товари».

На виставці 2015 року в Музеї дизайну куратори писали, що роботи Ламм «долають кордони між Італією та Швейцарією, ілюстрацією та графічним дизайном, минулим і сучасним». Можливо, якби вона таки отримала американську візу, її талант подолав би й кордони між континентами, і дизайнерка здобула би визнання за часів розквіту своєї кар’єри, а не лише наприкінці.

Читайте також: Активістка, ілюстраторка та поетеса: три жінки, які творили історію

Мюріел Купер

Кажуть, що після виступу Мюріел Купер у 1994 році на конференції TED5 у Монтереї, Каліфорнія, Білл Ґейтс із Microsoft був першим, хто попросив копію запису лекції. Працюючи зі студентами Массачусетського технологічного інституту (МТІ), Купер змогла докорінно змінити звичні уявлення про параметри дизайну інтерфейсу навіть у тих людей, хто все життя займався програмним забезпеченням (і все це ще задовго до того, як більшість людей взагалі побачили комп’ютерний інтерфейс).

Як сказав її колишній студент, відомий цифровий дизайнер Джон Маеда, Купер «показала світові, як знову зробити комп’ютер красивим». Вона створювала «типографічні ландшафти» — певну віртуальну реальність, у якій, замість пагорбів і дерев, були літери, цифри і карти, які розкривали різні шари пов’язаної між собою інформації, які неможливо передати на друкованій сторінці. Перегляд її екранної роботи нагадував політ над цим ландшафтом. Як писали в журналі Wired, «це піке… це кружляння над заголовком, наближення до абзацу вдалині, обгин і погляд з другого боку, а потім — глибоке занурення в мапу». Такий невідомий на той час футуристичний всесвіт мав вплинути на будь-яку індустрію, що спирається на цифрові дані, — від фінансів до охорони здоров’я, транспорту й освіти. Навіть науково-фантастичні фільми, наприклад, «Особлива думка» Стівена Спілберґа, значною мірою спиралися на роботу Купер, хоча технічним консультантом фільму був її протеже, її студенти сформували ці ідеї щонайменше років за десять до того, як персонаж Тома Круза навчився робити свайп вправо).

Купер передбачила, яким важливим для нас стане інтерфейс, а особливо — його інтуїтивна зрозумілість. І все ж, навіть вона здивувалася б точності своїх передбачень. Купер відкрила для себе комп’ютер випадково. Її перший досвід програмування — це літній курс Ніколаса Неґропонте у 1967 році, тоді він був директором Медіа-лабораторії МТІ і великим мрійником. «Я мало не вмерла, – казала Купер. – Треба було перекласти будь-яку свою ідею цією складно закодованою символічною мовою, в якій я нічогісінько не розуміла, і я просто божеволіла». Не надто втішний початок. Вона так і не опанувала комп’ютерне кодування, хоча від самого початку інстинктивно оцінила потенціал і почала перекладати тодішні недоступні дані в розшифрований текст і зображення для так само спантеличених, як і вона сама. І тут доречно навести її відому фразу «інформація корисна тільки тоді, коли її можна зрозуміти».

Купер дійшла цього висновку вже наприкінці успішної тривалої кар’єри в області графіки, а почалася вона 1952 року.

Після закінчення аспірантури в галузі дизайну й освіти у рідному штаті Массачусетс, Купер долучилася до відділу публікацій МТІ (пізніше — MIT Press, нині — Design Services) як молодша дизайнерка, а згодом доросла до посади голови відділу. До середини 1970-х на різних етапах кар’єри — і позаштатно, і на повній зайнятості — вона курувала художнє оформлення і дизайн понад 500 публікацій для університетського видавництва.

Працюючи тут, вона постійно прагнула раціоналізувати формати і видання, уніфікувати вигляд наукових публікацій. Наприклад, для корінців видань МТІ вона створила логотип із сімома смужками, які натякають на вертикальні елементи літер з назви видавництва MIT Press. Зараз їх можна побачити по всьому світу на книжкових полицях майже кожного палкого шанувальника архітектури і мистецтва. Вона випустила багато красивих книжок з хімії та геофізики, але саме дискусії про архітектуру, дизайн, кібернетику і штучний інтелект, які вирували у колах МТІ (а їхній початок був закладений у середовищі емігрантського факультету Баугаузу в Гарвардському університеті), значною мірою сформували її, хоча й сама Купер мала вплив на їх формування.

Вона працювала над дизайном першого видання книги Деніз Скотт Браун, Роберта Вентури і Стівена Айзенура «Уроки Лас-Веґаса» (1972), книги Ніколаса Неґропонте «Машина архітектури» (The Architecture Machine, 1970) і книги Герберта Мушампа «Архітектурні матеріали» (File Under Architecture, 1974). Остання праця була надрукована на коричневому крафтовому папері і набрана на електромеханічній друкарській машинці IBM Selectric, яка вперше дала змогу дизайнерці повністю контролювати роботу над макетом книжки.

Типографія була для Купер полем для графічних експериментів. Постійно ставлячи під питання порядок видавничих процесів і застосування інструментарію, як у випадку з IBM Selectric, вона стала неперевершеною, хоч дещо і нестандартною, викладачкою, і в 1974 році пішла з видавництва, аби спільно з дизайнером Роном Макнілом організувати Семінар з візуальної мови (VLW) при МТІ. Як і у власній дизайнерській практиці, маючи переконання, що не існує правильного чи неправильного підходу до роботи, Купер вимагала від студентів кидати виклик усьому, досліджувати точки перетину типографії, графічного дизайну, ручного виробництва і технологічних процесів. В усталеному і нормованому середовищі МТІ, Купер виділялася як поет серед науковців, — вона підтримувала таке розмежування, нешанобливо нехтуючи всіма умовностями панівних ієрархій. Її вирізняло також і те, що вона була єдиною жінкою на посаді професора свого факультету. Як зізнався Маеда виданню The New York Times, «За часів Мюріел чоловіки були жорсткими, вона ж казала: “я буду жорсткішою”, на знак чого закидала на стіл (часто босі) ноги».

До 1985 року, коли VLW поглинула нещодавно створена і відома нині Медіа-лабораторія МТІ, медіа і дизайн ставилися під сумнів перевагами комп’ютерних технологій. У шістдесят Купер повністю присвятила себе цифровому дизайну. Вона пояснювала це так: «На початку існування MIT Press дизайнери наполегливо працювали над тим, щоб зрозуміти, як змусити глядача бачити у двох вимірах: на осі Х та У. Комп’ютер поставив перед дизайнером завдання (і дав можливості) створити складніші шляхи передачі багатовимірної інформації».

Перехід від друкованого до цифрового, або ж від плаского до об’ємного може здаватися інтуїтивним, однак це далеко не простий процес. Зважаючи на розчарування Купер обмеженістю друкованої сторінки та захоплення нелінійними процесами та багатошаровою інформацією, вибір на користь комп’ютера можна вважати кульмінацією її творчих пошуків.

Вона хотіла дослідити «зміст, якість і технологію комунікації», але за допомогою нових вимірів часу й простору, інтегрувати слово і зображення на екран так, щоб фільтрувати і передавати інформацію на основі інтересу читача або користувача, систематизувати процеси і зробити їх зручними, зробити складне більш доступним. Вона писала, що завжди найбільше переживала «на початку і під час самого процесу. Більше — за зміни, технології та їхнє значення для людського спілкування, ніж за строгу теорію графічного дизайну і стиль».

Купити книжку на сайті видавництва.

Читайте також: Судять за обкладинкою: дизайнери про оформлення книжок