Не боятися змінювати маски: «самотворна» людина Ігоря Костецького

Кризи історичні неуникно спричиняють кризи особистісні. Ми можемо вірити в незворушність і вічність нашої ідеології, відчувати себе цілісними, довершеними, «дорослими». Однак під час межових ситуацій доводиться шукати способи підлаштувати ще не роздроблений (але вже майже) внутрішній світ під ту реальність, що змінилася так раптово.

Ігор Костецький – один із тих митців, чия творча діяльність розвивалася в умовах такої межової історичної ситуації. Письменник народився 112 років тому – 14 травня 1913 року. Тож чи не час згадати про ідеї, які Костецький намагався протиставити хаотичній епосі?

МУР – історично-культурний реванш, що (не) відбувся

Розпочавши театральну кар’єру в Росії, юний режисер (тоді ще Іґарь Мєрзляков) планував продовжити працю в Київській кіностудії. Друга світова війна, однак, змусила його повернутися до Вінниці – міста, де пройшло дитинство митця й котре було тепер окуповане нацистами. Очевидно, такі обставини ніякої стабільності гарантувати не могли: уже в 1942 році Костецького вивезли з України на примусові роботи до Німеччини.

Проживання в таборах для переміщених осіб (ДіПі) було непростим досвідом для українських митців. З одного боку, еміграція дозволила отримати певну політичну свободу та «передишку» після війни. Як зазначає дослідниця Лариса Залеська-Онишкевич, табори нагадували мікроміста, де письменники мали своє культурне середовище, видання, читачів і театр. З іншого боку, усі ці переваги не могли притлумити внутрішню спустошеність, відчуття розгубленості та «безґрунтянства». Творчість потребувала якогось опертя на минуле (національне чи власне), котре тепер, здавалося, було цілковито втрачене. До того ж ще «свіжими» в пам’яті залишалися жахи нещодавньої війни.

Утрата минулого породжувала тривогу за майбутнє. Якою повинна бути українська література? Чи існуватимуть узагалі ті, для кого можна писати?

Ігор Костецький був одним із засновників МУРу – угрупування, що сформувалося, зокрема, як спроба знайти відповіді на ці запитання.

Першим запропонував своє бачення Улас Самчук. На його думку, письменники повинні сприяти творенню «великої літератури», котра відобразила б уповні дух народу та водночас була б загальнолюдською, універсальною. Яка змогла б заявити про Україну на цілий світ. Орієнтуватися потрібно на таких геніїв, як Вільям Шекспір і Йоганн Вольфганг фон Ґете. Трансформував цю ідею Юрій Шерех, котрий заявив про необхідність творення «національно-органічного стилю». Ішлося про проговорення власних національних «болей», що може збагатити світову літературу. Зразками для молодих письменників повинні бути Шевченкові твори та фольклор. Самих «мурівців» Шерех поділяв на «органістів» і «європеїстів», надаючи перевагу першим.

Незважаючи на переваги таких концепцій (намагання знайти власне коріння, свій голос), мали вони також і суттєві проблеми. Більшість «мурівців» не були готові інтегруватися в європейську культуру, вести з нею діалог. Науковиця Анна Біла влучно зазначає, що поділ на «органічне» – «європейське» (а значить «своє» – «чуже») сприяв закритості організації, відображав її обмеженість і прагнення до «закам’яніння канонів». По суті, органічний стиль був ідеалізованою нереалістичною мрією про культурно-інтелектуальний реванш, котрий так і не відбувся.

Думка «європеїстів» була іншою: на Європу взоруватися потрібно, бо вона пропонує нові способи мистецького бачення. У «Дискурсі модернізму в українській літературі» Соломія Павличко зазначає, що Ігоря Костецького захоплювало авангардне мистецтво. Митець висловив ідею «неповороту назад», що означало відмову від канону та пошуки модерних (чи то пак авангардних) засобів для літератури.

Потрібно витворити щось нове, особливе, власне. Ця думка, зокрема, приводить Костецького до ідеї «самотворної» людини та маски як її неодмінного атрибута – однієї з центральних концепцій у творчості письменника.

Тільки поєднання непоєднуваного, еклектика й «штучність» здавалися доречними в цій деформованій реальності, де, як писала Анна Біла, «щотретя людина щось приховувала і щодругий літератор озброєний не одним, а кількома псевдонімами». 

Читайте також: Український поет майбутнього: як Ґео Шкурупій випередив своє століття

Маска як альтернатива

Своє бачення драматургії й мистецтва загалом Костецький розкриває в есе «Три маски», надрукованому в 1948 році в журналі «Театр». Найдоречнішою функцією маски для сучасного театру він вважає органічно-стилеву: маска стає виразником типу не зовнішнього, а внутрішнього, не збірного, а індивідуального. Людина-маска повинна бути умовною й мистецькою, жити за «законами самотворними», аби протистояти жаху навколишнього світу. Якщо природні закони – вбивство та «поїдання собі подібних», то чи не краще бути особистістю «штучною», протиприродною?

Нове прочитання маски Костецьким виходить за межі театру й літератури. Воно є своєрідним життєвим кредо, котре полягає в здатності відмовитися від нав’язаного, на позір природного «я», аби не просто знайти, а створити справжнє. Єдиного сенсу життя не існує, натомість є множинні й рівноцінні сенси. А тому індивід може приміряти на себе різні ролі й особистості, блазнювати, вдавати, лицедіяти. Ось як про це писав сам Костецький: 

«Я відчуваю, що можу все. Можу стати злочинцем і можу стати праведником. <…> Я є цілковита порожнеча, порожнеча від початку до днів моїх. Те, що називається сьогодні і називатиметься взавтра “Костецький”, воно існує лише як сприйняття, сприйняття інших, але насамперед моє власне сприйняття. Я вільний дати рух феноменові Костецького або призвести його до безруху. <…> ..відчуття прірви, з якої нема виходу, має в собі найгострішу привабу <…>. Це солодке почуття порожнечі – адже саме з нього я можу довести наочно, що з нічого таки буває щось. <…> З прибраним ім’ям і біографією я стаю самотворною індивідуальністю…» 

Така ідея нагадує погляди Камю на постать актора – ідеального втілення людини абсурду (того, хто дізнався про світову невпорядкованість, але вчиться з цим жити).

У лицедія немає майбутнього, а тільки теперішнє. Його роль постійно змінюється, проте це – благо, бо дозволяє прожити тисячі життів.

Саме ці ідеї митець намагався обґрунтувати в доповідях на з’їздах МУРу, на сторінках альманаху «ХОРС», у власній творчості та загалом у житті. Щодо останнього, то найприкметніша тут, звісно, зміна прізвища, котра свідчила також про переосмислення національних орієнтирів. Автор російськомовних рецензій Ігор Мерзляков перетворився на українського культурного діяча зі старовинним волинським прізвищем Костецький. Митець був схильний до різних епатажних витівок, раптової зміни настрою, театральних учинків. Наразі важко провести межу між тим, де його поведінка була надиктована психологічними станами, а де – власним бажанням письменника. Та чи не поводився Костецький так зумисне? Адже гадав, що тільки завдяки зміні масок зможе якнайкраще показати правду, донести її до колег і друзів (навіть якщо це буде дивно чи неприємно). Цим, як вважав дослідник творчості Костецького Марко-Роберт Стех, письменник був дуже подібним до двох митців, котрими захоплювався, – Григорія Сковороди й Стефана Ґеорґе.

«Камбрбуми», двійники та пошук ідентичності

У творчості концепція Костецького реалізована на двох рівнях – стилістичному й тематичному. Щодо першого, то йдеться про мовну гру, словесні нісенітниці, за котрими, немов за масками, ховаються звичні для нас речі. Костецькому імпонувало автоматичне письмо сюрреалістів. Саме найдивніші експерименти з мовою здатні розкрити те, що ховається за буденним: «Вирвати предмет з його звичного ряду й поставити в інакші зв’язки: так формулюється по-модерному засіб усякої мистецької дії». Часто мова персонажів у Костецького якнайкраще показує проблеми в комунікації між героями. Автор витворює численні «камбрбуми» – вербальні нісенітниці. Еклектизм стилю письменника (елементи експресіонізму, сюрреалізму, абсурдизму та навіть, як вважає Залеська-Онишкевич, постмодернізму) також свідчить про бажання створити щось штучне, неприродне.

Тематичний рівень представлений двома мотивами: двійництво та внутрішня трансформація. У прозі їх добре ілюструє цикл із трьох новел: «Ціна людської назви», «Божественна лжа» і «Перед днем грядущим». Герой Костецького часто вибирає самозречення, щоби досягнути чогось нового, стати зовсім іншою людиною. Приміром, Григір із «Божественної лжі» (прототипом якого був Григорій Сковорода) відмовляється від «краси гріха» – розміреного життя з дружиною, щоби присвятити себе воєнній справі. Часто рушієм зміни стає поява двійника, що може показати герою альтернативний шлях завдяки своїй інакшості (Валентин і Валентина для Антона й Антонини в «Спокусах несвятого Антона»; Святослав Тогобочний і Святослав Тутешній у п’єсі «Близнята ще зустрінуться») або ж надмірній подібності (те саме прізвище Палій у персонажів «Ціни людської назви»; Антон і Антонина зі «Спокус несвятого Антона»).

Костецький переконаний, що не потрібно боятися змінювати маски, навіть якщо після пройденого шляху трансформації ти повернешся до початкової точки.

Так у «Ціні людської назви» старий художник змушений відмовитися від прибраного раніше псевдоніму на користь свого справжнього імені. Насправді після трансформації особистість здатна побачити щось нове й «велике» навіть у своєму попередньому житті (як Максимус із містерії «Дійство про велику людину» чи Антон й Антонина зі «Спокус несвятого Антона»). 

«Спокуси несвятого Антона»: як подолати жахи буденності

Найяскравіше концепція Костецького втілена в його ранній п’єсі – «Спокуси несвятого Антона». Персонажів твору можна розподілити на «реальних» (Антон й Антонина) і «маскових», алегоричних (штукарі, частково Валентин і Валентина). Пара Антон-Антонина та Валентин-Валентина є носіями протилежних цінностей. Якщо перші – прихильники (чи то пак в’язні) сталості сімейного побуту, то другі культивують ідею свободи й постійного руху, відкритості до трансформацій.

Однак поступово ми розуміємо, що, хоча Антон і Антонина (як Владімір і Естрагон з «Чекаючи на Ґодо», Клов і Гамм із «Ендшпіля») не можуть жити одне без одного, це стає для них усе більш нестерпним. Коли Антон втомлюється від незмінного подружнього «пекла» з Антониною, він пробує віднайти «рай» у хаотичності Валентини. Вона стає його Анімою, його неочікуваним прозрінням: можна гратися, блазнювати, досліджувати себе. Ця жінка втілює риси, які були неактивними в героя. Валентина показує Антону можливість змінювати маски, і чоловік нарешті перестає ховатися від власного несвідомого. Подібне відбувається і з Антониною, котра завдяки Валентину проходить ініціацію у сновидінні та віднаходить власну стать.

На чому ґрунтується світогляд Валентина й Валентини? Саме на концепції Костецького про «самотворну» особистість. Вони більше схожі на певний авангардистський прийом, що не боїться оголюватися та навіть усвідомлює свою художню умовність.

«Штучність», щоправда, кожен персонаж виявляє по-різному. Їхні життєві філософії можна порівняти з двома художніми тропами: Валентин – це літота, Валентина ж – гіперболізація.

Першою в тексті з’являється Валентина – і робить це доволі ефектно. Вона, мовби загадкова femme fatale, привертає увагу Антона своєю викличною тілесністю. Костецький, щоправда, описує це не без іронії: Валентина не відразу постає як вільнодумна спокусниця. Найпершим виявом її тіла є почуття голоду. Смаки Валентини ненаситні й чудернацькі: то вона вимагає раків, то бананів, то абсолютно впевнено заявляє, що «я п’ю нагріте молоко з консервами». Героїня свідомо блазнює, вдає неслухняну дитину, грається з людьми. По суті, Валентина спокушає героя протестом, легкістю, здатністю руйнувати соціальні рамки. Неоднозначною, однак, здається позірна емансипованість Валентини. По-перше, це тільки одна з масок, котру цього разу обрала для себе жінка. Під час спілкування з Антоном героїня відкриває іншу свою сторону: закохана чутлива дівчина, схильна до ревнощів. Вона знає про те, що може бути сексуалізованою й ідеалізованою, але вибирає такою бути, якщо потребує цього в певний момент.

Валентин навпаки тяжіє до непомітності, вирішує постійно «бути поза», не брати на себе відповідальність. Щоправда, така поведінка – також маска.

Валентин не підкоряється долі, а якраз рішуче протестує проти її жахів. Він свідомо намагається усунути себе від усього природного, тілесного, людського.

Приміром, чоловік відмовляється від ревнощів, укладає фіктивний шлюб, не піддається Антонининій спокусі. Це наближає його до образу християнського аскета, котрий також часто мав власні «маски»: неохайний одяг, дивний каптур на голові або сплутане довге волосся. Сенс такого світогляду розкривається в діалозі Валентина з Антониною в другій дії. 

Герой прагне стану «самопідлеглости» й «святости». Він хоче повністю належати собі, а не суспільним і біологічним правилам. До того ж, природне часто виявляється жорстоким. У фіналі Валентин згадує про пережитий досвід війни. Він робить висновок, що «коли заявляють, що війна це гігієна світу, потрібна для кровообігу і так далі, коли запевняють, що взаємне пиття крови це найприродніший стан людства – то я категорично проти природи». Валентин мріє про суспільство, що складалося би зі «штучних людей». Наприкінці твору герой виголошує справжню оду масці. Чоловік вважає, що тільки вона може стати засобом протесту проти природи й інструментом для конструювання власної ідентичності.

Варто згадати також про персонажів-«штукарів», котрі усвідомлюють себе акторами та власними діями змінюють п’єсу. Кожен із них є певною алегорією (у дусі бароко): Віра, Надія, Любов, Суєта, Заздрість і т. д. Щоби привести Антона й Антонину до внутрішньої трансформації, «штукарі» весь час змінюють маски, постають у новій ролі. Жодна з іпостасей не претендує на право бути єдиною істиною. Письменник не визначає, що є абсолютним добром або злом. На це вказує хоча би те, що совість у творі грають відразу всі штукарі: кожен «як уміє». 

Ширший контекст: Ігор Костецький, Антонен Арто та Єжи Ґротовський

Наостанок цікаво порівняти ставлення до театру Ігоря Костецького, Антонена Арто та Єжи Ґротовського. Як і Костецький, Арто вважав, що сучасний театр повинен зруйнувати межу між актором і глядачем, стати дійством, у котре залучені обоє, немов у давньогрецькій трагедії (герої «Спокус несвятого Антона» у якийсь момент уже не розуміють, хто із них є актором). Обоє митців прагнули завдяки грі на сцені вивільнити те, що залишається прихованим у звичайному житті.

Однак, якщо для Костецького важили несвідомі пориви особистості, то для Арто – сокровенні закони буття.

Тому герої Костецького можуть змінювати іпостасі, безкінечно множити двійників, як безкінечно в людській душі змінюються почуття.

Концепція Арто про двійника театру більше тяжіє до вияву єдиної істинної реальності. Актор грає не задля себе, він виражає щось надлюдське, стає учасником теургії. А тому тут немає місця блазнюванню та зміні маски: людина трансформується один раз – коли перетворюється на передавача сокровенного під час п’єси.

Ідеї Ґротовського ближчі до концепції Костецького про зміну маски. Режисер вважав, що актор постійно має виходити за межі себе, часто завдяки провокативним діям (як, зокрема, Валентина в «Спокусах несвятого Антона»), аби звільнитися, видобути із себе щось незнане. Акторську техніку ніколи не можна вважати довершеною, й людині завжди потрібно долати нові внутрішні бар’єри. Маніпулюючи тим чи тим сценічним образом, ми перетворюємо його на своєрідний трамплін, що переносить нас від звичної маски до найінтимніших частин душі (можемо говорити тут про поняття трансгресії). Кожен випадковий порух, спонтанний жест відкриває новий аспект особистості. 

Щоправда, хоча Ґротовський і писав про те, що важливо розвивати своє вміння використовувати сценічний образ, він не наділяв актора тією свободою, що Костецький. Маску не можна змінювати для жарту, гри, блазнювання. У Ґротовського гра актора наближається до самопожертви. Навряд ми можемо говорити тут про свідоме конструювання власної «штучності», радше про намагання відкрити (а не створити) приховані частини свого «я».

Читайте про журнал «Арка», у якому працював Ігор Костецький

Не тільки письменник

 Ігор Костецький – цікавий і різносторонній письменник. А також – перекладач і видавець. Засноване Костецьким в 1955 році видавництво «На горі» подарувало нам першу повну добірку перекладів усіх Шекспірових сонетів, вибрані переклади Езри Паунда й Стефана Ґеорґе. Тут були надруковані тексти Василя Барки, Віри Вовк, Олега Зуєвського. Не менш важливою була діяльність Ігоря Костецького як літературного критика (наприклад, для поетів Нью-Йоркської групи).

Костецький активно працював до кінця життя. Планував написати ще кілька текстів (навіть історичний роман про Мелетія Смотрицького) і видати 20-томне зібрання своїх творів. Однак не встиг: 4 червня 1983 р. помер від раку в Швайкгаймі біля Штутґарта.

За життя Ігоря Костецького його творчість багатьох шокувала й обурювала. На жаль, часто критики добачали в текстах тільки «нікчемні бздурства», «півбожевільні нісенітниці». Маю надію, що сучасні читачі зможуть по-новому подивитися на лицедія Костецького. Бо чи не варто нам саме тепер стати людьми «самотворними»?

Література:

1. Біла А. Український літературний авангард: пошуки, стильові напрямки : монографія. 2-ге вид. Київ : Смолоскип, 2006. 464 с.
2. Залеська-Онишкевич Л. Драматургія української діяспори. Близнята ще зустрінуться. Антологія драматургії української діяспори. Київ–Львів, 1997. С. 9–32.
3. Костецький І. Зіновій Бережан. Тобі належить цілий світ. Вибрані твори. Київ, 2005. С. 114–160.
4. Костецький І. Начерки передмови до нездійсненого видання зібраних творів. Тобі належить цілий світ. Вибрані твори. Київ, 2005. С. 517–526.
5. Костецький І. Про Пабльо Неруду та те, що навколо. Кур’єр Кривбасу. Кривий Ріг, 2001. № 141 (серпень). С. 137–159.
6. Костецький І. Спокуси несвятого Антона. Театр перед твоїм порогом. Мюнхен, 1963. С. 13–113.
7. Костецький І. Три маски. Театр. 1946. Ч. 1. С. 13–16.
8. Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі : монографія. 2-ге вид. Київ : Либідь, 1999. 447 с.
9. Стех М. Р. Ігор Костецький: начерки творчого портрету.

Читайте також: Левко Боровиковський — Ахіллес українського романтизму