Століття візуальних експериментів у книжці «Автопортрети тринадцяти українок» Діани Клочко

Діана Клочко. Автопортрети тринадцяти українок. – Київ: Комубук, 2023. – 196 с.

Перша українська платформа краудпаблішингу «Комубук» готує до виходу книжку есеїв мистецтвознавиці й публічної лекторки Діани Клочко «Автопортрети тринадцяти українок». Вибір героїнь видання дозволив охопити понад століття візуальних експериментів, здійснюваних українськими мисткинями. Серед них: Олена Кульчицька, Алла Горська, Параска Плитка-Горицвіт, Тетяна Яблонська, Людмила Ястреб.

Книжка присвячена автопортрету як засобу самодослідження й самоконструювання мисткині, адже, на думку авторки, цей жанр доволі довго залишався поза увагою вітчизняної арткритики, хоча «приблизно з кінця ХІХ століття художниці, які народились і творили в межах нинішньої України, […] почати шукали історичний «макіяж» чи інтелектуальний антураж, вглядаючись у свої обличчя в “люстрах” різних жанрів і методів».

Публікуємо уривок з книжки, наданий видавництвом «Комубук».

Втекти у великий час. Людмила Ястреб

Людмила Ястреб народилась у Саратовській області, у родині зросійщених українців, але в усіх біографічних довідниках вона ідентифікується як одеська художниця, ба більше — як неформальна лідерка нонконформістів 1960–1980‑х років. За аналогією з літературною плеядою 1920‑х, їх також інколи (щоправда, не в останнє десятиліття) називали «южно-русской школой». І перш ніж вдивитися в автопортрет цієї художниці та його похідні, варто згадати не так її друзів-однодумців, як ту видатну жінку, в якої Ястреб училася.

Діна Фруміна, за національністю єврейка, викладала в Одеському художньому училищі двадцять років, не полишаючи занять живописом, хоч після виставки 1946 року її публічно засудили за «формалізм» і вона працювала без можливості демонструвати свою творчість. Ймовірно — і без особливого бажання це робити, бо непублічність давала їй змогу творити, що вона хотіла і як хотіла: рефлекси й нюанси на межі півтону в квіткових натюрмортах, перламутровий колорит і відтінки сріблястого пилку, що ніби висить у повітрі вулиць, жіночі, як правило, портрети, де мазки або штрихи ніби вібрують — щоб не перетиснути, не перетемнити, не згустити до темряви. Ніяких темряв, жодних сильних контрастів! Все таке легке, тремтливе, пластичне й апріорі щасливе, як розтягнутий у часі (але не просторі) безконечний відпочинок, коли й печаль «поетично світла».

А от щоденник з автопортретів — їх Фруміна завжди писала у перший день нового року — з цим «світлим щастям буття» збігів не має. Строгий, навіть підкреслено гордий погляд зверху вниз, чітке підборіддя, висока шия, окреслені лінії бюсту — здається, вона сама собі говорить, що із жіночою привабливістю у неї все складається непогано. Досить часто Фруміна зображала у дещо завеликих руках підняті вверх пензлі — як застереження: я серйозна художниця, я не легковажна жінка. Практику творення автопортретів як підсумків року продовжив Олександр Ройтбурд; він не був її безпосереднім учнем, однак теж щороку, аж до кінця життя, писав автопортрет — але в останній день грудня.

Чому ж цього не робила Людмила Ястреб — учениця Діни Фруміної? Вона написала «Автопортрет у хустці» в 1968‑му, коли минуло вже чотири роки після закінчення нею Одеського художнього училища. Людмила почала там навчатися ще підлітком, а випустившись дев’ятнадцятирічною дівчиною, вийшла заміж за живописця Віктора Маринюка й заходилася облаштовувати квартиру та майстерню на кшталт інтелектуального клубу «для своїх». Вийшло щось на зразок «квартирника», з дружніми посиденьками, з переглядом нових творів, розмовами про власний стиль — у контексті «нової одеської школи» та місця в ній кожного.

Одесити добре знали, що відбувається в Москві, — «суворий стиль» як можливість модернізації соцреалістичного методу хвилював тоді багатьох українських художників, однак естетика «героїки робочих буднів» була не надто органічною для південного міста, з його атмосферою літнього відпочинку.

Наявність морського порту створювала і специфічні можливості для отримання візуальної інформації про перебіг мистецького життя у «капіталістичному світі». Одесити, поінформовані щодо московських візуальних «вольностей», добре розуміли, що експерименти з абстракцією ще надовго залишаться у спецпапках — жодних сподівань на допуск таких творів до публічного експонування у нікого з однодумців Людмили Ястреб не було.

Вона також не плекала ілюзій, але її особливий дар — використовувати окремі мотиви, аби пластично і колористично перетлумачувати їх у щось, що є натяком і на видиму впізнаваність, і на формальну трансформацію, — дозволяв їй працювати над поєднанням авангарду початку ХХ століття з імпресіоністичним колоритом її вчительки, лаконізмом форм та виразністю обмежень цього колориту. У творах Ястреб можна помітити алюзії на не надто відомі твори. Наприклад, на «Квадрати з концентричними колами» Василя Кандинського: ймовірно, пані Людмила бачила репродукцію акварелі 1913 року (зберігається у Міській галереї будинку Ленбаха, Мюнхен).

Поєднавши структуру «Квадратів…» з образом плетеного гачком килимка, що тріпочеться на вітрі, вона написала 1975 року свої «Кольорові крапки» (у колекції НаУКМА). Або ж відсилання до «Купальниць» Казимира Малевича 1903 року (приватна колекція), де він використовував ледь намічені у білих силуетах форми грудей, живота, колін, не даючи жодного натяку на риси обличчя. Контраст цих силуетів із яскравим оточенням, що був притаманною рисою картин Малевича, у багатьох композиціях Людмили Ястреб збережений, але самі силуети стали динамічними (мотив «жінки біжать»), їх може бути кілька або він стає самотнім, тло може ставати фрагментарним, наповненим локальними кольоровими плямами або тонкими тональними градаціями.

Такі натяки на умовно-українську декоративність були частиною мотивів, що їх художниця розробляла в нових і нових варіаціях: жінка, яка стрімко рухається у міському пейзажі, тканина, що вигинається на вітрі в абстрактному просторі.

«Автопортрет» 1968 року — досить рання спроба такого суміщення, гра з мотивом, узятим в іншого художника, до якого додана виразність нового часу. На початку ХХ століття жіночий портрет у квітчастій хустці/шалі був цілком нормативним: не лише купчихи Бориса Кустодієва і «баби» Філіпа Малявіна, але й українські красуні Федора Кричевського і холоднуваті печальниці Олексія Шовкуненка обирали як раму для обличчя (або й тіла) яскраву красу декоративних квітів на тканині. Людмила Ястреб обирає варіант київського ар нуво — портрет Катерини Мукалової, створений Олександром Мурашком у 1910 році. Полотно зберігається у НХМУ, демонструвалося на першій великій персональній виставці художника, що була показана спочатку в Києві, а потім, у 1965‑му, і в Одесі. Людмила Ястреб могла і бачити цей портрет, і придбати каталог виставки. Її погляд на себе через це зображення Мурашка симптоматичний принаймні у кількох аспектах гри з «великим минулим».

Більше про книжку