Ad fontes: як класицизм перетікав у соцреалізм

Наталія Ксьондзик. Класицизм і соцреалізм : теоретичні дослідження. – Київ : Смолоскип, 2020. – 312 с.

«Ad fontes!» – закликав на початку XX століття український неокласик Микола Зеров, цей вислів можемо взяти й за девіз цієї книжки, яка ввібрала в себе творчий доробок Наталії Ксьондзик (1985–2017) – літературознавиці, редакторки видавництва «Смолоскип», а також дослідниці класицизму й соцреалізму в літературі.

Це видання – путівник історією літератури класицизму від грецьких і римських джерел, через його розквіт у часи французького короля Людовіка XIV, епоху Корнеля й Расіна до рецепції його в Російській імперії та окремо – Україні, що зрештою спричинило появу таких потужних літературних груп, як неокласики, Празька школа та МУР. Також ви зможете познайомитися з явищем соцреалізму в літературі, дізнаєтеся про не-естетичну теорію соцреалізму й знайдете відповідь на питання: чому соцреалізм від початку був приречений на розчинення й зникнення. 

В уривках нижче ми дізнаємося, як класицизм спричинився до подальшої самоідентифікації та відмежування української літературно-теоретичної традиції від російської, що спільного між класицизмом Людовіка XIV і соцреалістичним дискурсом, чому творчість українських радянських авторів нагадувала середньовічне мистецтво і коли це змінилося.

Класицизм

Перша рецепція класицистичних принципів українською літературно-критичною думкою відбулась у кінці XVII – на початку XVIIІ століття. Маємо на увазі вагомий для подальшого розвитку літературного процесу період численних ренесансних поетик  (найавторитетнішими залишаються «Поетика» Ф. Прокоповича 1705 р. й «Сад поетичний» М. Довгалевського 1736 р.) та шкільних практик часів давньої Києво-Могилянської академії.  Вочевидь, всотування певних постулатів і поглядів класицистичної парадигми було далеко неоднозначним, до того ж співіснувало як зі схоластичною, так і з бароковою традицією, що відігравала на той час провідну роль.

Водночас визначною особливістю було своєрідне ступенювання процесу впровадження класицистичної ідеології в літературі Російської імперії, частину якої становила література українська. Якщо спершу західноєвропейські впливи були питомими й сприяли встановленню класицистичної парадигми виключно на українських землях, то згодом, у зв’язку з перевезенням наукових кадрів з Києва до Москви за часів Петра І, відповідний центр літературно-критичної думки також мігрував на російську територію, де осів остаточно та почав розвиватись у напрямі, відмінному від ренесансного класицизму, а саме в межах класицизму абсолютистських монархій. Тож київські теоретики й послідовники цього літературного напряму залишилися нібито незапитаними, бо високий стиль мав місце лише в російськомовній літературі, що підпадала під першочерговий імперський патронат, і тому виявили свої практичні уподобання в літературі нібито другосортній, а саме зайняли вакантну нішу низьких жанрів, що якнайкраще дала змогу для розвитку власне української самодостатньої парадигми.

Ім’я Ф. Прокоповича, котрий став хрещеним батьком імперського класицизму, точно вписалось у контекст становлення класицистичної теорії в літературі Російської імперії, а його тези, котрі залишались у контексті античних і ренесансних інтерпретацій класицистичної поетики, під тиском російського самодержавства почали різко видозмінюватись у бік класицистичних принципів абсолютистських монархій.

Уже на початок ХІХ століття російський класицизм був цілком незалежний від свого українського предтечі й поступово починав набувати якісно нових рис. У той же час українські митці пішли іншим шляхом. Для них, з одного боку, класицистична тематика стала багатим полем для пародійного, бурлескного наслідування та була всуціль трансформована на високоякісні низові жанри (творчість І. Котляревського, П. Гулака-Артемовського – які зрештою і складають основний корпус української літератури, зведеної до класицистичного знаменника), проте, з другого боку, в колі теоретиків харківської школи (І. Рижський, Р. Гонорський, О. Токарев, О. Склабовський) і далі продукувалися відповідні серйозні тези, належні як до традиційного сприйняття давніших ідеалів, так і до пропагування зразків високої класицистичної естетики й етики з рівнозначним залученням антично-ренесансного й абсолютистського варіантів.

Звідси випливає, що класицизм певною мірою був саме тим рушієм, який спричинився до подальшої самоідентифікації та відмежування української літературно-теоретичної традиції від російської через питомо відмінне ставлення і сприйняття його основних положень і базових норм.

Ст. 137-138

Від неокласицизму до  соціалістичного реалізму

З огляду на те, що існування неокласичної течії від самого початку аж ніяк не влаштовувало панівну радянську парадигму, а її ідеологію розглядали як попутницьку, дрібнобуржуазну і всуціль негативну, то за доби встановлення остаточного пролетарського диктату ще й у літературній сфері (постанова «Про перебудову літературно-художніх організацій» від квітня 1932 р.) ледь чи не в першу чергу під жорна репресивного апарату потрапили саме її представники. Час розвою мистецьких угруповань минув, хоча, як зауважують деякі дослідники й безпосередні учасники того процесу, «глибша аналіза показує мертвущу одноманітність у всій цій  різноманітності, і фактично ці організації правили тільки за засіб для влади тримати письменників у своїй обладі», натомість встановилася навіть не «тоталітарнобільшовицька дійсність», а «колоніяльна тоталітарно-більшовицька дійсність», у межах якої і почав розвиватись (якщо так можна висловитися) новоспечений дискурс, кермований єдино правильним методом соціалістичного реалізму, затвердженого на Першому всесоюзному з’їзді письменників 1934 р. (цілком у дусі класицистичного доктринерства).

Утім, новоявлений метод не був абсолютно самобутнім новотвором, радше, він просто акумулював у собі риси від різних, попередньо усталених літературною традицією, течій і стилів. Так, не обійшлось і без класицистичного впливу. Та на відміну від рафінованої, високоестетичної неокласичної традиції в цьому потужно заідеологізованому дискурсі на перший план вийшли зовсім інші орієнтири, що навдивовижу скидалися, як нам принаймні видається, на класицистичну парадигму часів абсолютних монархій, коли побутували суворі закони виключної регламентації та нормативності художньої творчості. Відповідно, кожний твір підпадав під ретельний аналіз з того приводу, чи відповідає він вимогам методу та ідеологічним настановам доби. Й це відбувається не лише на локальному (літературному) рівні, а часто прибирає загальнодержавних масштабів, коли провідні політичні діячі опікуються долями своїх митців-васалів, а «вільна, об’єктивна думка підпорядковується партійним наказам; критика переходить одверто на партійного жандарма». Аналогічну ситуацію ми могли б спостерігати саме у XVII столітті на французьких теренах за правління Людовіка XІV та кардинала Рішельє, коли розгорнулася масштабна полеміка з приводу трагікомедії «Сід» П. Корнеля, викладена у «Думці Академії стосовно “Сіда”». Крім того, саме тоді активно було задіяно і заохочувальний апарат, почали надавати довічні пенсії визначним митцям, а ненадійних авторів висилати за межі столиці. Як точно схарактеризує таку ситуацію у ХХ столітті М. Куліш: «Служити пролетаріатові …за харчові пайки».

Водночас знаковою для соцреалізму видавалась і орієнтація на міметичні форми зображення, коли часто-густо лише уявне, а не реальне презентували як справжню дійсність, що вповні відповідало й класицистичній настанові на правдоподібність, котра не обов’язково є дійсністю, а може бути тільки бажаним і можливим, принаймні не має викликати спротиву в читачівглядачів, оскільки є цілком життєподібною відповідно до ґрунтовно усталеної міфологеми – в такому разі радянського процвітання.

Те, як пише про класицизм Ж.-П. Сартр: «По суті, класицизм виникає тоді, коли суспільство приймає відносно стабільну форму і коли воно просякнуте фантастичним міфом про власну непорушність, іншими словами, коли воно плутає теперішнє з вічним, а історичність зі слідуванням традиції, коли ієрархія класів така, що потенційна публіка ніколи не виходить за межі реальності, а кожний читач виступає стосовно письменника в ролі кваліфікованого критика і цензора, коли влада релігійної і політичної ідеології настільки велика, а заборони настільки суворі, що ніяк не можна відкривати нові простори для думки, а можна лише надавати форму визнаним елітою банальним істинам, і тому читання …зводиться до ритуалу впізнавання, …зводиться до ритуалу підтвердження того факту, що автор і читач – люди одного кола і на все мають однакові погляди», – цілком відповідає і соцреалістичному дискурсу.

Ст. 156-158

Соцреалізм. Індивідуальна ідентичність

Творчість українських радянських авторів нагадувала середньовічне мистецтво, коли більшість робіт залишалася анонімною, адже всі послуговувались одним каноном і творили одну агіографію, де були спільні теми й форми, що могли варіюватися, але залишалися у межах єдиної системи. Це саме стосувалося й літературної палітри соцреалізму. Так, один і той самий твір можна було віднести до авторства кількох письменників, бо їхні творчі манери видавались дуже подібними й обмеженими, а тематика була вузько програмована. До безликої анонімності прагнули державні керманичі, беручи під контроль літературну ниву, на якій ще від початку 1930-х рр. усталювали метод соціалістичного реалізму.

Проте під час Другої світової війни відбулося перше неконтрольоване послаблення лещат, спричинене загальнодержавними дезінтеграційними процесами: втратою  культурно-мистецької пильності в умовах загроженої культури, розширенням світоглядної картини завдяки проникненню іноземного досвіду, сильним травматичним досвідом. Наступна хвиля припала на вже згаданий постсталінський період. 

Отже, в українській радянській літературі на межі 1950-х–1960-х рр. можемо простежувати поступове виринання індивідуальних облич Авторів-Митців чи Творців, чиї імена не суто номінальні, а презентують їхню яскраву творчу персональну манеру, забезпечені самобутністю стилю, мови, жанру, форми, теми тощо. Відбувається пробудження авторського «Я», що ставить собі на меті замінити безіменне колективне «ми».

Як проголошував В. Симоненко, один із найбільш знакових авторів-шістдесятників: «У кожного я є своє ім’я, / На всіх не нагримаєш грізно. Ми – це не безліч стандартних “я”, / А безліч всесвітів різних». Типовому соцреалістичному гуртово-масовому мисленню було протиставлене мислення індивідуальне. Між тим сучасна дослідниця Л. Тарнашинська називає першу частину своєї монографії про шістдесятників – «Я – обернене світові», вдаючись до конкретних авторських профілів на тлі покоління, і наголошує, що «саме індивідуальне “Я”, відкрито й голосно заявлене молодими українськими поетами у 60-х роках минулого століття, не тільки стало своєрідним антрополого-персоналістським маркером літературного покоління, а й значною мірою визначило його художньо-стильові пошуки». Цікаво, що й Р. Корогодський, приналежний до кола авторів-шістдесятників, у книзі спогадів «Брама світла. Шістдесятники» так само вдався до портретно-зображальної манери, підкріплюючи тезу про надпотужний індивідуальний характер митців того  періоду, кожен з яких заслуговує на окрему розмову, відповідно унеможливлюючи єдиний всезагальний огляд, бо ж «ніякого шістдесятництва немає, а були і є яскраві особистості, житія яких треба вивчати».

Відповідно проблематичним стає посутнє узагальнення різних творчих індивідуальностей, адже, як наголошував Є. Сверстюк, «той живий світ проти течії – дуже різноманітний», – і далі наводив визначальні риси для творчості кожногомитця окремо: І. Дзюби, І. Світличного, І. Драча, М. Вінграновського, В. Симоненка, Л. Костенко, Вал. Шевчука, Є. Гуцала, В. Дрозда та ін.

Втім, усе почалося раніше за шістдесятників, адже ще в 1950-ті рр. спостерігаємо зрушення в цьому напрямі. Так, 1956 р. виходить друком «Зачарована Десна» О. Довженка, а 1957 р. з’являється збірка тоді вже канонізованого класика М. Рильського «Троянди й виноград», перше дітище періоду «третього цвітіння», й дебютна книжечка молодої авторки Л. Костенко «Проміння землі», а роком пізніше збірка Д. Павличка «Правда кличе», – тексти авторів, яких нині ідентифікуємо як передвісників шістдесятництва, що без них не постало б і самого явища. Зрештою, ці абсолютно непорівнювані ні в жанровому, ні в тематичному плані твори мають спільну рису. Вони звертаються до цілком незвичної для тогочасної української радянської літератури проблематики.

І якщо тексти М. Рильського апелюють насамперед до естетичного первня, то поезії інших названих поетів, а разом з ними й прозовий антропоцентризм О. Довженка безпосередньо виводять на перший план із світоглядного затінку людську особистість як таку – Людину вповні і з великої літери. Тим самим відбувається ніби пробудження від соцреалістичної персоналістської амнезії, й автор, читач, а заразом і герой набувають яскравої індивідуальності, їх уже неможливо сплутати ані з ремісниками від мистецтва, ані з їхніми витворами підрадянського кшталту.

Зрештою, ці ще поодинокі індивідуальні реверанси 1950-х рр. наберуть повних обертів у першій половині 60-х рр., тоді, коли творитимуть славетні шістдесятники, чия концепція людини є спільною, хоч і втіленою в різних стильових манерах. Проте було б помилково вважати, що лише їм належить цей олімп. Адже у другій половині того-таки десятиліття їм на зміну прийшли інші, так само осібні й неповторні митці. Це були представники київської школи поезії. З одного боку, вони ніби презентували спільну школу, проте з другого – у кожного з її членів була власна манера, й вони становили її окремішні елементи, що могли функціонувати цілком незалежно від решти.

Ст. 236-238