Ганна Улюра про літературний Ґрааль і як його знайти

Як працюють різні способи взаємодії форми й змісту у літературі й мистецтві загалом? І якщо ці елементи взаємодіють, то які існують методи роботи з такими протилежностями? Щоби розставити усі крапки над «і», ми відвідали лекцію літературознавиці Ганни Улюри «Конфлікт форми і змісту: угода без компромісів», що відбулася під час IV Літературно-перекладацького фестивалю TRANSLATORIUM онлайн. Читаємо стислий конспект найважливішого зі сказаного під час трансляції.

Що ми називаємо добрим літературним твором?

За визначенням Террі Іґлтона, добрий літературний твір — це оригінальна історія, розказана в адекватний їй спосіб. Тут у Ганни Улюри постає чотири колосальні питання:

• що таке «оригінальна»;
• що таке «історія»;
• що таке «адекватний спосіб»;
• що таке «розказати»?

«Перші два питання залишимо сміливішим, а сьогодні поміркуємо про адекватний спосіб, у який розказують історію, і що таке «розказати». Власне, поговоримо про форму і зміст», — запрошує критикиня.

За словами Улюри, способів організації літературного твору, як будь-якої історії, є всього три: подія, процес і ситуація.

Подія — це коли щось сталося, і дійсність не повернеться до попереднього стану. Пункт А і пункт С, не дорівнюють одне одному, бо в пункті В сталося щось надзвичайне.

Процес — це коли пункт А і пункт С не дорівнюють один одному, бо невідомо, що сталося в пункті В. Пункт В — це ціла розгорнута система, ланцюг: В1+В2+В3+В4… — причина й наслідок розмиті, і все ще триває. Описати це можна афоризмом на кшталт «Ніколи такого не було і ось знову».

І, нарешті, ситуація — це коли пункт А дорівнює пункту С, бо в пункті В нічого немає — там нічого не сталося, тому що все ще триває.

Що таке «адекватний спосіб»?

Зручнішого терміну немає, тому ми називаємо це стилем: кожна розказана історія побудована в один із вищезгаданих способів, але всі вони різняться.

Ганна переповідає історію, почуту від філософа Сергія Кримського: «У Києві у цирюльників був звичай голити, як це називалося, «с аґурчікам і бєз». «Без огірочка» цирюльник обробляв чоловіче обличчя в природному стані. А «з огірочком» чоловіку давали квашений огірок, який він тримав губами. Так голити було водночас легше й — складніше, так працювали віртуози». Голити «с аґурчікам» — це і є стиль, за висновком Кримського.

Стиль — це те, що підкреслює або стирає подію, ситуацію чи процес. Він робить подію неочевидною; статичну ситуацію — динамічною.

«Зауважте, гоління обличчя з природним виразом — це не стиль. Стиль — це спотворення даного природою. Ось що таке форма літературного твору: спотворити природне. Що більше спотворень, то більше ми говоримо про виразний авторський стиль чи стиль напрямку. Що більше відходимо від природи — то ближче підходимо до форми», — наголошує критикиня.

Що таке мімезис?

Питання форми в літературному творі — це завжди питання мімезису. Мімезис — це буквально наслідування. Філософи після Аристотеля також міркували про мімезис: Вальтер Беньямін говорив про мімезис мертвого, тобто наслідування мистецтвом мертвої природи; Жан Бодріяр у «Симулякрах і симуляції» розмірковував про наслідування взірця за відсутності фізичного оригіналу, тобто буквально наслідування ідеї. Проте мова йде точно не про копіювання: форма природу тільки наслідує.

Що таке правда і правдоподібність?

У Родена є відома скульптура «Іоанн Хреститель», про яку він часто говорив. У одному інтерв’ю з мистецтвознавцем Полем Ґселлем він пояснює, чому вона така особлива.

«Хреститель абсолютно неприродний: якби його людину сфотографували в динаміці, він виглядав би зовсім інакше — права нога була б виставлена вперед і присунута ближче до лівої, а в скульптурі Родена обидві ноги міцно стоять на землі. Роден жартує, що якби зафіксувати цей момент ходи на фото, людина виглядала б кумедним паралітиком, а не суворим чоловіком з міцним кроком, який прямує до мети. Він пояснює, що відступив від правди м’язового руху, щоб передати ідею, яка буде правдивішою за правду реальності», — переповідає Ганна.

Відповідь Родена можна прочитати як дотеп, але в ній є істина.

Критикиня пояснює: «Форма, щоб сприйматися нами як правдоподібна, має брехати — викривляти правду. Будь-який твір передає інформацію, це очевидно. І при цьому саме мистецтво викривляє правду. У цьому є парадокс: чому я наполягаю на тому, що компромісу форми й змісту досягти неможливо? Бо треба збрехати, щоб мистецтво виглядало правдиво».

Кожна художня реальність — альтернативна, адже митець відтворює не те, що було, є чи буде, а те, що може бути. Питання в тому, чиїм законам слідує митець: природи — а відтак стверджує, що його твір правдивий; чи мистецтва, і тому говорить, що його твір правдоподібний?

«Найстрашніше для мене, наприклад: що робити читачу? Як відрізнити правду від правдоподібності?», — питає Ганна.

У пригоді стають так звані формальні прийоми, насамперед — жанрові особливості, що стосуються організації твору. Твір передає інформацію, а мистецтво викривляє правду — тут суперечності, як не дивно, нема. Вона виникає, коли ми застосовуємо певні конкретні прийоми.

Прийом аналогії побудований на тому, що речі, подібні в одному компоненті, маркері чи складнику, — тотожні.

Улюра наводить приклади аналогії у літературі. Наприклад, структураліст Ролан Барт — а структуралісти працювали насамперед з формою — у книжці «Міфології» поєднав дві речі, які на перший погляд не можуть навіть стояти в одному ряду: готичний собор і нову модель авто — тоді вийшла Citroën «богиня». Її рекламували як спадок і скарб нації, як сакральне мистецтво. Він дійшов висновку, що жодної різниці між готичним собором і новеньким, переважно пластиковим, авто немає — якщо за вихідний момент приймати їхню подібність в одному: вони обоє — сакральні об’єкти. 

«А в роботах Зиґмунда Фройда я щонайменш чотири рази бачила один жарт і розумію, що це улюблений дотеп Фройда. Звучить він так: «— Життя схоже на ланцюговий міст. — А чому? — А я звідки знаю?», — додає критикиня.

У цьому проглядається проблема в аналогії: необхідно пояснити, чому саме ми говоримо про подібність. І працювати з аналогією як формальним прийомом можуть дозволити собі автори, яким ми уже довіряємо. Літературознавиця наводить приклад з Тараса Прохаська, який любить використовувати аналогію в есеїстиці:

«Пам’ятаєте те дуже відоме його есе, де він пише про бесаги — подвійну сумку через плече? Тарас порівнює з цією сумкою свою країну, і кілька сторінок пояснює, чому: їх можна взяти з собою, бо повернешся; у них є найнеобхідніше; це смак дитинства й плани на майбутнє. Тому що, зрештою, там є їжа. І закінчує тим, що його країна схожа на річ, про яку не знає половина самої країни — не знає навіть значення цього слова».

Це есе доводить, що жодне порівняння не є до кінця правдивим. Коли ми бачимо в тексті аналогію, текст, побудований на ній, — слід напружитися, бо це саме той момент, де він викривляє правду. І ще раз повторюю — мистецтво абсолютно має на це право.

То що ж таке стиль?

Адекватний спосіб розказувати історії — стиль у літературі — це відтворення внутрішніх закономірностей літератури. У художньому творі немає випадковостей, тут усе підпорядковано завданню. Якщо автор і твір виконують це завдання, автор може дозволити собі все: він створює внутрішні закони та їх відтворює. 

«Стиль — це насправді не сам огірочок, про який згадував Кримський. Стиль — це рефлекс губ, який залишився після того, як ми кілька років щодня тримали цей огірок, і можемо його відтворити на будь-який запит чи на запах солоного огірка. Він навіть відтворюється автоматично», — пояснює Ганна.

В історії мистецтва — будь-якій національній чи світовій, теоретичній чи практичній — ми побачимо, що стилі й напрямки міняються по параболі. Однією з ознак цього маятника є те, на що митці звертають більше уваги: на форму чи зміст. Простий приклад: на фейсбуці у спеціальних ком’юніті часто точаться розмови про те, як слід читати й писати книжки і на що звертати увагу: як вони написані чи про що. В ідеалі має бути гармонія: як написано і про що; про що пишуть так, як має бути. Але це утопія. Цей договір неможливий, як доводить уся історія літератури. Форма завжди домінуватиме над змістом, якщо нам треба створити правдивий текст — чи бодай правдоподібний.

«Я так наголошую на правдивості й правдоподібності, бо в мене є мета — ми з вами зрештою поговоримо про документність, яка просто анулює обидва принципи», — попереджає критикиня.

Читайте також: VERBація: Колективний переклад сподобається тим, хто любить зосереджено вчитися

Що таке документність?

 «Повість минулих літ» стоїть на датах. Там змінюється все: герої, стиль оповіді, ставлення хроніка до героїв і подій, але дати є завжди. Перша оголошена «офіційна дата» — це лето 6360, коли починається царювання Михайла. Але це не перша згадка історичної події, бо до того як починається хроніка й виникає ця дата, є інші дати: «відразу після Потопу»; «після розділення народу на три частини, коли сини Ноя посіли різні території», «після заселення земель слов’ян». І цар Михайло сідає на престол у тому світі, де щойно стався потоп і розділилися народи, саме в такій послідовності. Лето 6360 — початок царювання, можливий тоді, коли історія людства пройшла всі ці етапи. У такий спосіб Михайло прирівнюється до Ноя, а це значить, що і його царювання — воля Божа. І все це виражено просто датами.

Дати — це також формальний прийом, а в історичній хроніці — і невід’ємна жанрова ознака. У ці чотири цифри на сторінці вкладений зміст — ціла теологічна й історіософська концепція про те, що вся історія — частина історії людства, підпорядкованої Божій волі й передбаченням. Це і є гармонія форми й змісту. 

Відтворення не тільки правдивого, але й можливого, вірогідного розширює ці моменти. Про карґо-культи, безперечно, чули всі — це коли об’єкт відтворюють з інших матеріалів і надають йому такого ж значення, що й оригіналу. Наприклад, з умовних гімна й паличок створити фігурку літачка й чекати, що вона злетить.

Карґо-культи — це культи первісних спільнот, і вони досі існують у нашому світі: наприклад, весь ринок іграшок працює як карґо-культ. Михайло є царем у тому ж світі, де Ной є ставлеником Бога — це і є елемент карґо-культу. Відтворювати можна ідентично, а можна — через внутрішню закономірність. У літературі ми говоримо, звісно, про друге.

Вищезгадана цитата Аристотеля про мімезис — «зображати предмети такими, як вони були чи є, такими, як про них говорять і думають, і такими, як вони мають бути» — породжує питання:

Хто говорить?

За словами Ганни, це головне питання у компоненті «розказати». Хто говорить у світі Аристотеля, хто йому повідомляє, якою є природа речей?

Сучасна література базується на одному припущенні — плюралізмі. Існують усі варіанти сприйняття й вірогідності правди, істини, форми, змісту — всього. Тобто все існує одночасно і все — на рівних правах. Як, власне, твориться такий стиль? Коли все існує одночасно й на рівних правах, усе одно твориться ієрархія — навіть гіперієрархія. Вершиною цієї гіперієрархії стане повновладний суб’єкт — тобто володар Персня.

Пілотна серія популярного в 90-х серіалу починається повідомленням: «Історія базується на задокументованих свідченнях очевидців». Коли ми чуємо цю фразу, перше, що спадає нам на думку — напевно, це таки правда, так?

По-перше, нас уже купили словом «документ»; по-друге, нас купили словом «очевидець» — хтось це реально бачив, зафіксував і підтвердив. І нарешті «свідчення» — одразу згадуються свідчення в суді чи сповідь: щось, що неможливо верифікувати як істину, але ми сприймаємо це як правду. Насправді ж «задокументований» — це просто записаний, а «свідчення очевидців» — це просто розповідь людини, яка щось бачила. Цією фразою відкривається серіал «Секретні матеріали», який абсолютно далекий і від правди, і від істини, і верифікується тільки жовтою пресою, на якій серіал і базувався від початку. І в момент, коли з нами граються ідеями документа, свідка й правди, ми дозволяємо цю гру, бо зрештою таки чесні автори серіалу взяли собі за слоган «Правда десь поруч». Не факт, що вона в їхніх руках.

Усі формальні прийоми й форми, з якими зараз працює мистецтво, так чи інакше обмірковують ідеї правди й правдоподібності, а значить документності й документальності.

«Вигадати новий формальний прийом — нереально складно. Зазвичай вони повторюються і те, що ми вважаємо новим — просто реактуалізація чогось давно відомого», наголошує Ганна. Скажімо, років 15 тому в популярній культурі й зокрема літературі був дуже затребуваний прийом «знайденої плівки», за яким зазвичай робили жахастики. Тобто знаходять нібито документальну подію, в якій є щось містичне й надприродне, але це буцім хтось записав, будучи безпосереднім учасником, і ми тепер це дивимося, вже знаючи, що всі помруть. Тут є два моменти: по-перше, ми отримуємо позицію свідка, й можемо зробити вигляд, що це сталося насправді. А другий момент, який нам тут як глядачу/читачу додають, називається «насолода скопофіла»: ми підглядаємо. Це як дивитися оголення у стриптизі й випадково спостерігати оголення десь у кабінці переодягання на пляжі. В одному випадку буде насолода, в другому — незручність. І коли глядачу/читачу стає незручно — з нами можна робити що завгодно, нам уже соромно. 

Знайдені свідчення — це не новий прийом. І в неміметичній літературі, тій, що не претендує бути правдоподібною чи правдивою — тобто фантастичній — ми бачимо це від самого початку: від Яна Потоцького й «Рукопису, знайденого в Сарагосі», назва якого відповідає змісту. Будь-який роман Анни Радкліф; «Дракула» Брема Стокера, «Вампіри» Барона Олшері, «Франкенштейн» Мері Шеллі — у всіх цих текстах є фрагмент знайденого мемуару чи історії, розказаної кимось через когось, переказаної чужим голосом. Містика легітимізувала себе в літературі тим, що спиралася на нібито документальні факти, що потім і висміяли в «Секретних матеріалах». У сучасній історичній прозі тисячі й тисячі застосувань прийому знайденої плівки чи мемуарів.

Серед недавньої української літератури Ганна Улюра називає такі приклади застосування цього прийому:

• знайдені малюнки в «Паперових солдатах» братів Капранових;
• знайдений альбом у «Третя кабінка — Лос-Анджелес» Олени Захарченко; 
• ціла валіза знайдених фотографій у «Амадоці» Софії Андрухович;
• конкретне фото В’ячеслава Липинського у романі «Забуття» Тані Малярчук.

Усі ці буцім знайдені документи запускають сюжет, який через них можемо верифікувати як істинний. І це відбувається в історичній прозі, яка начебто не має нам брехати апріорі.  Коли ми читаємо історичну прозу, то маємо вірити, навіть якщо вона описує події, яких насправді не було. Це режим довіри між читачем і письменником.

«Документальність і документність, які я вже тут згадувала, це поняття категорично різні — складно пояснити, наскільки вони різні. Це не аналогія, у них немає точки перетину. Документність — це базування на факті, який ми можемо перевірити. А документальність — це відтворена емоція. Подію можна типізувати. Подію можна імітувати. Подію можна скопіювати. Світ навколо нас насправді можна скопіювати, наслідуючи природу чи порушуючи режими наслідування. Створити емоцію кожен має самотужки, і форма дозволяє нам створити правильну емоцію. Це і є документальність — у будь-якому творі це спосіб створити емоцію, не відхиляючись від факту, тобто інформації, яку повідомляє твір», — пояснює Улюра.

За словами критикині, найпростіше це зрозуміти в поезії. Нормативний вірш відтворює розмір і чітку граматику, яка завжди має зміст: порядок слів у реченні нам уже щось повідомляє. Скажімо, якщо ми переносимо дієслово в самий кінець речення, то скоріш за все описуємо якусь травматичну подію: сталося щось погане, і нам дуже незручно про це говорити, тому дієслово ми відтягуємо до самого кінця речення. Це змісти, відображені в граматиці. Людина не мусить знати граматичну семантику, щоб зчитати повідомлення — це відбувається інтуїтивно. Так само, як будь-хто, не будучи професійним літературознавцем, може впізнати жанр. Це все — інформація, якою ми володіємо, оскільки самі живемо, розповідаючи одне одному історії. Переповідання завжди виходить на те, що «хтось узяв на себе право говорити за мене». Чи «я комусь делегую право говорити за мене». Це найголовніше правило, коли ми говоримо про примат форми в літературному творі й про те, як читати форму, не знаючи її законів.

Головне питання звучить так: «Кого я зараз чую?». Будь-який твір, хай він навіть не має ані оповідача, ані героїв — бо є й такі твори — містить якусь інстанцію, яка з нами зараз розмовляє, яку ми чуємо.

Інколи з першого погляду дуже просто виявити, хто з нами говорить: скажімо, якщо книжка Ахарона Апельфельда називається «Катерина», перше речення — «Привіт, я Катерина» і до кінця книжки вона розповідає нам свою біографію, то ми припускаємо, що до нас говорить Катерина. Ми їй віримо і її слухаємо. Іноді ж до нас говорить Автор, який знає, що думають інші персонажі, що відбувається в їхній голові. Увесь час сумніватися, кого ми чуємо в тексті — це і є плідна робота з формою, яка створює змісти. У літературознавстві є кілька концептів, пов’язаних із цим: точка зору, фокус, фокалізація, з якими працювали всі, хто працює з формою.

Кожен художній твір є інформативним, а спосіб передачі інформації — мова. І навіть не художня мова, якою написаний твір, а те, як і якою мовою до нас говорять і як ми її почуємо. Точок зору насправді небагато. Ми можемо почути пряме цитування, переказ або побачити, як хтось транспонує текст. «Транспонує» — це дуже красивий евфемізм до «краде». Тобто переказує історію, яку хтось уже переказав, але власними словами. Бере в умовні лапки й переказує чужу історію чи розказує її як свою. Тобто способів виявити оповідача в тексті три: чи розказує хтось свою історію, чи переказує чужу, чи крадену. Відповідно, є три позиції, з яких може вестися оповідь.

«Нам дуже складно сприймати літературний твір у просторовому вимірі. Але ця опція теж прописана в художньому творі, на неї теж треба розраховувати долю своєї уваги, бо недарма ж ми говоримо про часопростір. Коли визначаємо жанр, ми говоримо насамперед про те, де і як відбуваються події. У просторовому вимірі з визначенням того, хто до нас зараз говорить, проблем нема. Варіантів небагато: ми можемо бути перед героєм, поряд з героєм, позаду героя і над героєм», — пояснює Улюра. 

«Перед героєм» — оповідач знає майбутнє героя, перебуває на кілька кроків попереду нього й бачить усе, що побачить герой, коли прийде туди за кілька хвилин. 

«Поруч з героєм» — нам говорять рівно стільки ж, скільки знає герой. Скоріш за все у цей момент до нас говорить сам герой. 

«Позаду героя» — оповідач бачить перспективу, ширшу картину, але має сліпу пляму — якраз ту зону, яку закриває герой. І нам розкажуть усе про ситуацію, де опинився герой, про емоції інших людей, включених у цю ситуацію, та ми нічого не знатимемо про те, що відбувається в голові героя.

«Над героєм» — ясно, що зверху нас лише сили, які знають усе. Текст, де всі знають усе, це анекдот або притча. Це єдині два жанри, де той, хто розповідає історію, знає її кінець, а ми маємо здивуватися афоризму чи жарту наприкінці.

«Із позиції точки зору, якщо ми включимо просторовість, із формою працювати дуже легко. Точка зору, фокус, фокалізація, хто до нас говорить — це і є адекватний спосіб розказати історію, це стиль оповіді. Дізнатися, хто до нас говорить — значить зрозуміти, що за історію нам розказали і як». 

З огляду на цю тезу літературознавиця називає два сучасні українські романи, що захопили її своєю ігровою чесністю: «Роман&роман» Василя Слапчука і «Амадока» Софії Андрухович. 

Улюра наголошує, що не порівнювала б ці два тексти з жодної іншої позиції, проте «у цих романах є одна спільна риса: герой, якого звати Роман — у Слапчука і героїня, яку звати Романа — у Андрухович. І це люди, які розказують історії. Ці історії — вигадки. Тобто це не неправда, вони абсолютно щирі в тому, як відверто брешуть. Вони розповідають оригінальні історії в адекватний спосіб, виконуючи функцію літератури. І якщо Василь Слапчук грається і жартує з цим, і карнавалізує це все, то Софія Андрухович це робить дуже серйозно. Перевіркою на реальність для обох героїв — Романа і Романи — стає війна. Закінчуються ігри й починається реальність, яка не потребує копіювання — бо це нестерпно. Починається задокументований досвід, який не потребує привілейованого свідка — бо нестерпно. Це називається досвідом за межею терпіння: коли ми беремося свідчити за людину, яка не може свідчити сама, бо вона по інший бік смерті. І це єдиний момент, де форма зливається зі змістами, — це момент абсолютного мовчання. Коли ми припиняємо говорити і замовкаємо».

Французька письменниця Монік Віттіґ написала книжку про письменниць, де 280 з 300 сторінок — порожні. Авторка каже, що дуже складно говорити за тих, хто свого часу не отримали голосу, їх не почули. Тому вона доходить до невідомих фрагментів, ставить паузу, й починаються чисті сторінки. Ганна Улюра зазначає: «Це ідеальна робота форми, насправді. Ми самі заповнюємо ці білі полотна тими змістами, яких зараз потребуємо».

Повертаючись до визначення Іґлтона, літературознавиця підсумовує: «Адекватний спосіб» зараз, на цьому етапі — бо Інґлтон говорив, ясно, 50 років тому — це коли сам спосіб і стає розказаною історією. Коли форма стає змістами. Тут компромісів не буває: це як у доброму шлюбі — «день ти начальник, день — я». Зараз у нас панує форма й ця форма верифікується досвідами за межею терпіння». 

І наостанок дотримується правила художнього твору, за яким він не має закінчуватися на моменті пригнічення, нерозв’язаності, недостатньо глибокого висновку — не хочеться відпускати людину з сумним чи задумливим настроєм: «Мені доведеться використовувати мову оригіналу, щоб не втратити жарт. Але є людина, яка в кількох словах уже 50 років тому зняла весь конфлікт форми й змісту. Якщо я вам скажу, що ця людина — Вєнічка Єрофєєв, ви зрозумієте достеменно, чому мені не перекласти жарт. Так от, конфлікт форми й змісту вирішується так: «С такими формами я бы взял ее на содержание». 

Читайте також: Сім днів колективного перекладу: враження від Translatorium з перших вуст