«Де смуток і зима не сковують пісень…»: роман Анни Грувер «Її порожні місця»

У 2022 році у «Видавництві Старого Лева» вийшов дебютний роман Анни Грувер «Її порожні місця». Він з’явився в рік повномасштабного вторгнення Росії в Україну, коли увага читацького загалу в цілому була скерована на події, пов’язані з війною, а сам загал приходив до тями від дійсності, що шокувала, призвичаювався жити за нових обставин. У романі йдеться про теперішню російсько-українську війну (зокрема про захоплення Донецька у 2014-му), але цей наратив, хоч і містить важливі меседжі, не становить основну оповідну лінію тексту. 

У травні цього року вийде друга прозова книжка авторки. Тож, в очікуванні, розбираємо докладно «Її порожні місця», щоб потім зʼясувати, чи змінився стиль Анни Грувер, чи вдалося їй вирости в письменницькій майстерності.   

Про плин думок, відчуттів, вражень

Актуальні читацькі запити в рік появи «Її порожніх місць» були сформатовані війною і скеровані в інший бік, аніж проблематика дорослішання дівчини-підлітка зокрема та наративної моделі жіночої прози загалом, які є визначальними для роману Анни Грувер, і які закодовані у відповідній назві. Згадана модель широко розгорнулася в сучасній українській літературі, і слід визнати, що її конкретні текстуальні прояви нерідко позначені шаблонністю та однобічністю представлення життя й невисоким естетичним рівнем. Цим можна пояснити недостатню увагу з боку читачів до роману Анни Грувер. Хоча не можна сказати, що цей роман пройшов непоміченим з боку критиків та читачів. Зокрема Олеся Богдан написала огляд «Заповнити лакуни» на сайті ТикторМедіа; Роксолана Жаркова – «не-рецензію» (як вона сама її означила) під назвою «Бунт, що виростає з порожнечі» на сайті «Повага: кампанія проти сексизму». Розмова про роман за участі авторки, Остапа Сливинського та Ірини Старовойт відбулася у Львові. Також за участі Анни Грувер книжка презентувалася в Українському Домі у Варшаві. Відгомін поцінування роману промайнув у коментарях-переписці на Facebook між Ігорем Мітровим та Єлизаветою Жаріковою. Тобто, як на час війни, це не так уже й погано. Хоча сам твір заслуговує на численніші та докладніші рецепції.

Анна Грувер. Її порожні місця. – Видавництво Старого Лева, 2022. – 584 с.

«Її порожні місця» варто сприймати не лише як роман про «сексуальне насилля від наставника і вчителя» (на чому наголошують чи не всі критики-читачі), «дорослішання та пошуки себе», «голоси утрачених місць і міст» або «бунт щодо “розумних меж” та “дозволених границь”». Авторський наратив – а над романом Анна Грувер працювала шість років – несе низку важливих ідейно-смислових тенденцій, що формують відповідні проблемно-тематичні поля. Ці тенденції поєднані в одне нерозривне ціле, яким є становлення та самореалізація головної героїні Анни Дерман.

«Її порожні місця» – це роман про дорослішання, яке повʼязано із віднайденням (справжньої) памʼяті та становленням (глибокої) ідентичності, що повʼязані з єврейською родовою традицією; він реалізується у формі жіночого письма й охоплює тематичні лінії мистецтва, природи та війни.

Складна повʼязаність відповідних тенденцій також зумовлена не простою – коли символічно-виражальною, а коли й доволі герметичною –  манерою авторської оповіді. До того ж ця оповідь часто постає як плин думок, відчуттів, вражень. Оповідачка так будує свій наратив, що сказане може прочитуватися в різних ідейно-смислових проєкціях. Спробуймо розглянути ідейно-тематичні пласти роману детальніше.

Читайте також: Грувер і Кіяновська стали лавреатками літпремії «Краків — місто літератури ЮНЕСКО»

Про пошук себе

Дорослішання – ця ідея закладена в самій сюжетній лінії, яка представляє головну героїню в часі тринадцяти-чотирнадцяти років (мабуть, найскладнішому періоді становлення особистості). Потім авторка робить екскурс у майбутнє й коротко зображує героїню у віці «за пʼятдесят», аби показати те, до чого та прийшла в процесі свого дорослішання; тобто зобразити її світоглядну зрілість. Що означає подорослішати для Анни? Це пережити отриману глибоку психосексуальну травму; відійти від характерних підліткових бунтів проти рідних зокрема й соціальних приписів загалом; навчитися розрізняти людей, з якими варто контактувати, а з якими ні; позбутися перепадів настрою та гармонізувати свій внутрішній світ; встановити продуктивні соціальні та творчі контакти із людьми навколо; зрештою, це стати собою, розкривши закладений від природи творчий потенціал. Тут можна пригадати Іммануїла Канта, який означував неповноліття як «неспроможність користатися власним розумом без керівництва когось іншого».

Наприкінці роману Анна постає як людина, яка власноруч вершить свою долю, сама ухвалює рішення щодо своєї життєвої дороги – її напряму та способів руху. Вона виходить на той рівень зрілості, де бути собою дорівнює бути особливою; і навпаки: бути особливою – це бути собою.

До підліткових рис головної героїні можна віднести орієнтацію на авторитети – сімейні (дідусь Шаша) та соціально визнані (учитель музики Марк Георгійович Гудоніс, Майстер Захар) (треба сказати, що героїня орієнтується на ці авторитети й водночас бунтує проти них); високе поцінування дружби із своїми однолітками (Артем/Тьома), завдяки якій вибудовується альтернативна до дорослої «своя» реальність; живе та загострене сприйняття дійсності, у якій часом відлунює точна моральна оцінка явищ (вчинки Майстра Захара, поведінка художниці Ксани); уникання особистої відповідальності завдяки вигадливій брехні (обмовляє свого дідуся перед сусідкою, аби мати добрий вигляд в її очах); роздвоєння особистості на дві окремі іпостасі, одна з яких виявляє гіршу, а інша – кращу версію себе (Дерман і Дермант); емоційна гойдалка, яка призводить до перепадів настрою, які позначені гостротою свого прояву; егоїзм, що виявляється в зневажанні думок та почуттів інших людей (зокрема рідного дідуся Шаші); у певні періоди небажання ні з ким ділитися своїми негараздами та думками; віра в різноманітні амулети «щастя» (англійська шпилька на нитці, яку героїня носить на шиї); формування для себе примхливих поведінкових завдань (йти сьогодні тільки по прямокутних плитах хідника й уникати квадратних) тощо. Однією з засадничих рис підліткового світогляду є невпевненість у собі. Анна в одному з епізодів роману, розглядаючи себе в дзеркалі, каже, що «негарна». Ба більше, вона згодом доходить до самозневаги, говорячи про себе як про «істоту, нікчемнішу за пекінеса».

Через бачення себе як незрілої особистості Анна формулює своє сприйняття з боку інших людей: «всі вони… не сприймають мене всерйоз, хоч би як намагалися переконати в зворотньому». Інакшою вона постає в старшому віці – як відома музикантка, яку хоч і втомлює «довколаконцертний шум», але яка тримається «підкреслено ввічливо». Вона має свої принципи, яких неухильно дотримується. Анна постає як згармонізована особистість, яка розуміє музику, життя і своє призначення в цьому житті. І, показово, вона виявляє знаки пам’яті про тих, завдяки кому вона стала сама собою, завжди залишаючи два порожні місця в першому ряді на своїх концертах.

Про пригадування містичне й визначальне 

Памʼять – завдяки їй та в її просторі відбувається становлення особистості головної героїні. Подолати проблеми, з якими зіштовхнулася Анна, допомагає їй пам’ятання/пригадування. На сторінках роману пам’ять проявляється в різний спосіб та актуалізує різноманітний досвід. Авторка мистецьких колажів Сара Берг обирає музичні мотиви як пам’ять про свою загиблу в час Голокосту старшу сестру. Через містичне пригадування історія життя Сари стає частиною життя Анни й формує його. Також пам’ять постає в низці самопроявів: цілеспрямованого пригадування, мимовільного згадування, магічного ототожнення-явлення та містично-оніричного виринання. Ще є епізоди передбачання майбутнього, які можна вважати формами прояву пам’яті, скерованими в майбутнє. В одному з епізодів роману Анна говорить, що «пам’ять паралізує». Ідеться про травматичні події війни, прихід проросійських бойовиків в Донецьк, їхнє мародерство, нищення помешкання головної героїні, яке було для неї простором затишку та захисту.

А ось що вона каже про властивості своєї пам’яті: «Я дуже добре пам’ятаю, як це – коли все є музикою, коли вона звучить у кожній залізячці, у кожній стеблинці. Ще я пам’ятаю, як він трахав мене у нас вдома. У мене в кімнаті було овальне дзеркало, Шаша казав, його бабуся у вісімдесятих купила. Там ще було по краю алюмінієвий візерунок. І ось це я дуже добре пам’ятаю. Його спину в дзеркалі, коли він мене трахав, а квадратні корені не пам’ятаю, вибач».

Її пам’ять визначається пригадуванням важливих для неї концептуальних відкриттів-осягнень (музика є всюди; вона народжується не тільки музичними інструментами, але й звичними складниками навколишньої дійсності), а також сильно травматичних епізодів життя (сексуальне насильство, отримане від учителя музики Марка Георгійовича).

Щодо насильства, то головна героїня виявляє характерну для таких випадків реакцію: через сильний стрес її увага зосереджується на віддалених деталях; вона «не бачить» себе в дзеркалі, і в такий спосіб її психіка намагається зменшити шок від того, що відбувається з нею (прояв психічного закону дисоціації). Важливі концепти та травматичний досвід пригадуються, натомість абстрактні математичні формули – ні.

Окремо оповідачка фіксує спогади випадково побачених людей на вулиці. Вони наче «спалахують перед очима та згасають», адже в пам’яті «не встигли застигнути, не прийняли тверду форму». Між іншим, явлений тут принцип роботи пам’яті перегукується із платонівською метафорою (діалог «Теетет») запам’ятовування: на «восковій дощечці» «перстенями-печатками» здійснюються відбитки; добре відбитий образ на «твердому та чистому воску» означає добре, а погано відбитий – погане запам’ятовування. Стилістика авторської оповіді роману відсилає до ще одного тексту – романного циклу «В пошуках втраченого часу» Марселя Пруста (між іншим, цей цикл один раз згадується на сторінках «Її порожніх місць»). Ідеться про плин суб’єктивізованих спогадів головної героїні, які, з одного боку, позначенні чуттєвістю та інколи примхливим асоціативним розгортанням, а з іншого – точністю та глибиною представлення того, чого ці спогади стосуються.

Роман розгортається в двох основних часових площинах: життя Анни Дерман (середина 2010-х рр.) та життя Сари Берг (кінець 1930-х – початок 1940-х рр.). Пам’ять уможливлює не лишень розгортання кожної площини з її ретроспективами, асоціаціями та моделюванням подій, але й забезпечує взаємозв’язок цих площин, витворюючи єдине поле екзистенційного поставання, де один життєвий шлях (Сари) визначає та посилює другий (Анни). Тобто пам’ять веде до прирощення буття не лише в подієвому плині, але й універсально-онтологічному вимірі. На останній сторінці роману вже зріла Анна говорить, що завдяки дідусеві та одній художниці «я така, як є», – це відбулося насамперед завдяки розгортанню простору пам’яті, у якому опинилися не лише Анна та Сара (центральні постаті тексту), але й інші персонажі твору.

Пам’ять дає змогу головній героїні Анні розібратися в основному питанні, яке її хвилює: що сталося із Сарою і яка доля її мистецьких робіт? Сара виступає як проєкція ще не сформованого Я головної героїні. Анна не має ні матері, ні старшої сестри, на яких би вона могла рівнятися. Тож Сара набуває для неї цієї ролі. Це забезпечується, з одного боку, виразним містичним зв’язком, який пов’язує Анну із Сарою; а з іншого – життєвим шляхом Сари, який Анна високо поціновує, і на який хоче рівнятися. Адже Сара втілює в собі творче начало, внутрішню силу та незламність. Попри несприятливі обставини й удари долі вона зуміла втілити свій мистецький талант. І це для Анни є визначальним уже у власному житті. Оскільки Анна-підліток вдається до символічного ототожнення себе із Сарою, то пізнання справжньої історії життя Сари є символічним пізнанням себе самої. Можна сказати, що Анна проєктує себе на Сару і така проєкція-об’єктивація допомагає їй вийти з підліткової кризи і з часом стати зрілою особистістю.

Що сталося із Сарою, яка доля її мистецьких колажів – це загадки для Анни, які вона хоче розгадати. Видані щоденники Сари відображають тільки частину її життя; у художньому музеї представлено лише мізерну частину зі зробленого нею, і ці роботи висять під чужим прізвищем (!); геніальні колажі художниці лишаються непоцінованими мистецтвознавцями; спритна імітаторка Ксана краде мистецькі ідеї Сари й видає їх за свої; Майстер Захар продавав роботи Сари на чорному ринку і нічого не зробив для збереження пам’яті про художницю… Анна прагне дійти до правди про всі ці події, з’ясувати забуте в часі, приховане, перекручене. Відповідно відрефлексувати минуле – означає правдиво побачити теперішнє, а також усвідомити себе в ньому. Мистецтвознавець Галина Радчук в розмові з Анною говорить важливу фразу: «Борг історика та кожної людини, якій небайдужа історія, – не дозволити переписати її сторінки». Показово, що наприкінці роману Анна з’ясовує те, що було для неї невідомим, віднаходить символічний «Човен» Сари й знаходить себе, гармонізує свій внутрішній світ. І тут варто сказати про сюжетну паралель, яка виникає між романами «Її порожні місця» Анни Грувер та «Музеєм покинутих секретів» Оксани Забужко. В останньому головна героїня Дарина Гощинська теж намагається з’ясувати події, які відбувалися під час Другої світової війни. Вона прагне реконструювати «історію», фрагменти якої або загубилися в плині часу, або були свідомо сфальшовані. І така реконструкція має вирішальне значення на формування її особистості.

Мабуть, не буде перебільшенням говорити про прояв у цих двох романах універсального мотиву пізнання минулого як способу формування теперішнього, або ж витворення ідентичності за обраним прикладом.

Про єврейський родовий дух

Єврейська ідентичність є визначальною у формуванні особистості головної героїні. Анна Дерман (єврейка родом із Донецька) у процесі самоідентифікації орієнтується на життєвий шлях Сари Берг (єврейки із Вінниці). Містичний зв’язок між ними – а він неодноразово виникає на сторінках роману – можна сприймати як прояв єврейського родового духу. Ба більше – бачити його в контексті тих містичних одкровень, які є частиною єврейської сакральної історії, і які, зокрема, описані в Старому Завіті. У єврейській культурі існує поняття колективної ідентичності, яка постає на основі історичної пам’яті та духовної спадщини, і яка передається з покоління в покоління.

У романі «Її порожні місця» можна побачити приклад передачі цієї ідентичності за теперішніх часів. Згадана ідентичність на сторінках тексту визначається низкою рис: поцінування родових відносин, пов’язаних на кревній або сімейній спорідненості; наявність певної системи поведінкових правил та приписів, які циркулюють в родині і визначають як життя самої родини, так і спосіб існування її індивідуального представника; посилене відчуття власного дому та послаблений зв’язок із ширшою культурно-територіальною, адміністративною одиницею, де цей дім розміщується; вибудовування «свого» простору (до Другої світової війни в Україні були цілі єврейські квартали), який будується на підтримці особистісних контактів з представниками своєї нації (щодо глибшого спілкування з представниками інших націй, то тут важливе значення має певна світоглядна спорідненість та оригінальність суджень/поведінки цих представників); скерованість на суспільно значущі та престижні професії (лікар, художник, музикант); загострене, гіпертрофоване сприйняття дійсності та культурна чутливість, які, з одного боку, уможливлюють появу актуальних та оригінальних мистецьких явищ, а з іншого – приносять чимало душевних страждань та мук; пам’ять про Голокост, що виявляє почуття колективної травми й водночас має значення важливого чинника, що об’єднує.

Анна не приховує свого єврейського походження, навпаки вона акцентує на ньому. Бабуся Анни звалася Клара Дерман. Її мати Марта недовгий час зустрічалася з якимось хлопцем (він був «ніхто»). Цей хлопець зробив Марту вагітною. Потім зник (і хіба раз з’явився перед дочкою, аби позичити в неї грошей на пляшку) — тобто батько не брав участі у вихованні дочки. Натомість обовʼязок виховання дівчини й формування її ідентичності беруть на себе мати та бабуся. Роман підтверджує важливість жіночої родової лінії в єврейській традиції. Анна неодноразово згадує, що дуже схожа на свою матір (таку ж схожість зі своєю матір’ю має і Сара). А одного разу вона вирізала силуети дерев з рентгенограми бабусі і приклеїла їх до вікон, відтак «вся вітальня дихала лісом бабусиних легень». Коли ж бабуся та мати помирають, то догляд за дитиною бере на себе дідусь Шаша, а сама Анна, як уже було сказано, орієнтується на свою символічну матір/старшу сестру Сару Берг.

Головна героїня постає як та, що має модерну візію на певні єврейські ритуали: «тепер я влаштовую собі шабат у будь-який день тижня, коли забажаю».

Сара, на яку Анна рівняється, виявляє низку виразних прикмет єврейської ідентичності. Вона, зокрема, переймає від матері думку про те, що мовчати в страху, коли гестапівці забирають єврейську родину, що мешкала по сусідству, огидно. Цю думку вона фіксує у своєму щоденнику, текстуально фіксуючи проблему й вводячи її в простір єврейської культурної пам’яті. Також вона записує історію старої юродивої Тайби, яка стояла посеред площі й «…волала на їдишу: слухайте і дізнавайтеся про Бога свого, бійтеся Його, хто заповідь Його порушив, знищена буде душа та, гріх на ній, коли вас загонять на бійню та заріжуть, як вони ріжуть своїх свиней… о-о, іудеї, що забули мову Твою, хай оніміють люди, що забули коріння свої, хай не у землі Твоїй поховані будуть!».

Сара всередині XX ст. актуалізує сакрально-містичний старозавітний наратив апокаліптичних візій майбутнього, у якому наголошується на необхідності дотримуватися Божих заповідей, своєї мови та власних звичаїв – того, що становить підвалини єврейської ідентичності. Вона має культурну пам’ять, яка прочитує знаки минулого в теперішньому. Відтак мури єзуїтського монастиря, побудованого на місці компактного поселення євреїв у Вінниці, стають для неї «стіною плачу». Вона не знає єврейських молитов, але віддає данину пам’яті тривання свого народу в часі, його складній історичній долі. Сара формулює визначальні для становлення єврейської ідентичності питання: «Як так сталося, що ми позбавлені мови від самого народження, як так сталося, що поколіннями ми блукаємо світом і не знаходимо притулку? Що навіть бажаючи вірити, я не знаю, куди прийти. Що єзуїтські мури стали моєю стіною плачу… Я не знаю тебе, земле моя, де ти, земле моя». Тут засвідчено і позбавленість рідної мови та глибинну потребу повернутися до неї; і палке прагнення вірити й відсутність культової споруди, де цю віру можна виявляти індивідуально і колективно; і втрату Землі Обітованої через відступництво від Божих заповідей та розсіяння євреїв по інших землях. Прагнення повернутися до своєї землі в підтексті означає бажання повернутися до Божих заповідей, відновити втрачений зв’язок євреїв із Богом Ізраїлю.

На перший погляд, Сара є типовою дівчиною з типової єврейської сім’ї. Її насамперед цікавлять стосунки із хлопцем, у якого вона закохана; також вона переймається станом справ у своїй родині (життєвими дорогами батька, матері, брата, сестри). Однак поруч із таким узвичаєно-побутовим виміром її існування проступає містично-сакральний простір, у якому вона виявляє глибинні екзистенційні та цілепокладанні проблеми єврейського духу. І є ще один простір, де Сара являє себе, — мистецтво. Власне реалізація закладеного (Богом Ізраїлю) потенціалу і є формою самореалізації Сари.

Непроста, а подекуди трагічна історична доля єврейського народу позначилася на світогляді його представників. Так, Анна зауважує, що її бабусю Клару  «доля і генетична пам’ять навчили нікому не вірити».

Сара після пережитого Голокосту, коли методично знищувалися цілі єврейські родини, а з її сім’ї випадково врятувалися лише брат і вона сама, приймає інше імʼя та прізвище (Галина Радчук) і не означує свою єврейську ідентичність в соціальному просторі.

Вона стає «тінню» себе самої, видаючи як мистецтвознавиця щоденники Сари Берг і популяризуючи її творчість. Ось як вона пояснює Анні, чому змінила прізвище і не заявила про те, що вижила під час етнічної чистки: «…та я, якою я була, померла там, розстріляна разом з усіма, нічим не краща, щоб жити замість них». Тож її вчинок можна трактувати в два способи. Перший: Сара отримала глибоку психічну травму, через що приховує свою справжню ідентичність в суспільстві. Другий: вона виявляє сильне почуття єврейської колективної ідентичності, тому смерть багатьох євреїв (рідних, сусідів тощо) для неї виступає як і її символічна смерть. Однак і в одному, і в іншому випадку ця ідентичність не зникає в часі, а триває далі.

Мистецькі колажі Сари відображають її ідентичність та час, у якому вона існувала, про що художниця говорить устами Галини Радчук: «…саме форма колажу дозволяла передати всю ту розірваність часу та простору, брехню пропаганди та незручні, іноді навіть брудні вкраплення правди». Ці колажі, як стверджує Сара-Галина, викликають враження і потворності, і краси епохи й схиляють до співчуття, яке «…може врятувати нас від повторення тих помилок, кулі яких вбили родину Бергів і мільйони родин, самотніх перед вбивчою людською байдужістю та бажанням заволодіти навіть тим, що не можна забрати апріорі (мова, мистецтво, любов, спогади)». Ідеться про представлення часу крізь призму єврейського світовідчування та світорозуміння.

Про жіночий наратив

Жіноче письмо широко представлене в тексті й постає наскільки виразно, настільки й відверто. Головна героїня є дівчиною-підлітком, і її становлення – коли в прихованій, а коли в явній й подекуди загостреній формах – відображає жіночі поведінкові властивості та світоглядні уявлення. І в цих властивостях та уявленнях визначальним є концепт тілесності. Будова тіла (худорлявість чи повнота), зовнішність (стиль вбрання та відсутність/наявність макіяжу з відповідним увиразненням особливостей обличчя), загальний психофізіологічний стан, що позначається на зовнішності (радісне чи втомлене обличчя) є першочерговими формами жіночої саморепрезентації. З одного боку, суспільство задає певні норми прояву тілесності, а з іншого – індивідуальний вияв цих норм засвідчує особистісну самоідентифікацію.

Це письмо охоплює низку світоглядних та поведінкових складників: прагнення комунікації, в основі якого лежить ідея світоглядної спільності з (певними) людьми, довіри до близьких по духу осіб; певна скерованість на авторитети – як суспільно визнані чоловічі, так і «свої» жіночі; надання пріоритету проблемам сім’ї над проблемами суспільно-політичними; інтерес до осіб протилежної статі й подекуди прояв латентного гомоеротизму; зосередження в коханні жінки на своєму обранцеві і готовність багато чим для нього пожертвувати; намагання бути почутою та відзначеною – насамперед у відношенні до цікавих для жінки особистостей; тонке інтуїтивне зчитування настроїв людей довкола; поведінкова стратегія не йти на прямий конфлікт, уникати жорстких сутичок; періодичне приховування того, що відчуваєш насправді; досягання мети в опосередкований спосіб, за допомогою «м’якої сили» переконування; емоційно-чуттєве сприйняття людей та ситуацій, з якими жінка має справу; прояв анімуса (за Юнґом – чоловічих аспектів психіки в жінці), що проявляється в прагненні чітко відрефлексовувати події, що трапилися, і логічно продумувати поведінкову стратегію надалі; ревнощі, які пов’язані зі сферами психоемоційного впливу (інтерес до певного чоловіка або ж загальне падіння впливу, яке увиразнюється, коли старша жінка бачить попри себе молодшу і між ними немає світоглядної єдності) тощо. Важливим є те, що жіночий наратив вибудовує цілком окремий світ, який хоч і пов’язаний із чоловічим (і в чомусь залежний від нього – так само як чоловічий світ є залежним від жіночого), але загалом він є самобутнім і самозначущим. Це світ, де жінка, попри свою фізичну слабкість, виявляється внутрішньо сильною особистістю, яка може витримати удари долі й залишитися собою, реалізувати себе.

Критики акцентували на описаному в романі сексуальному насильстві, якому піддається Анна з боку свого вчителя музики Марка Георгійовича. Мотив «вчитель піддає сексуальному насильству дівчину-підлітка» розгортається в романі доволі об’ємно і набуває нюансовано-специфічних проявів. Марк Георгійович віддавна був знайомим із дідусем Анни, він вчив музики її матір і з семи з половиною років взявся вчити саму Анну. Коли їй виповнилося тринадцять, він просить дідуся дозволити Анні переночувати в нього вдома, бо треба готуватися до концерту, що відбудеться незабаром. І тоді ж він здійснює над нею сексуальне насильство — і потім протягом року час від часу повторює це насильство. Анна починає конфліктувати зі своїм учителем і, зрештою, перестає з ним спілкуватися, кидає музичну школу й заходить в тривалий період депресії та суспільного бунту. Вона не розповідає про те, що відбувається, нікому з дорослих, але говорить про це з приятелем Артеміем/Тьомою та Надією (аспірантці свого дідуся).

Представлений мотив має свої важливі нюанси. Після втрати цноти Анна обстригає волосся і робить коротку зачіску, що має символізувати її іншу статусність, а також намагання позбутися того образу, який вона мала раніше і який у її свідомості став асоціюватися із насильством. Одного разу вона намагається покінчити життя самогубством, і власне Марк Георгійович рятує її життя — насильник виступає в ролі рятівника. І тут треба увиразнити специфіку авторського зображення мотиву. Марк Георгійович є другом сім’ї Анни; він є її авторитетним вчителем музики, який до того займався з нею близько шести років; чоловіком, який дбав про неї під час поїздок на музичні конкурси; людиною, яка багато в чому формувала Анну. І одного дня цей «другий батько», якому, за її зізнанням, «я вірила так, як нікому іншому в цілому світі» здійснює сексуальне насильство над нею. При цьому він психічно тисне на неї, знецінює її, аби досягнути того, чого хоче. І за таких обставин почуття Анни до учителя визначаються страхом, ненавистю, безпомічністю, (а потім) байдужістю. Сама Анна переповідає цю історію Надії так: «Ні, не ґвалтував… я не знаю, як це назвати, тому що я майже ніколи не опиралася, насилля – це щось інше, ти не розумієш».

Іншими словами, мотив сексуального насильства над дівчиною ускладнений тим, що його здійснює чоловік, який виступає в ролі її символічного батька. І тоді Анна шукає розради в обіймах самого насильника (!). Тут виникає питання: так зґвалтування це, чи ні? І відповіддю буде, що це таке зґвалтування, яке через певні обставини сама жертва відмовляється визнати. Тринадцятилітня Анна не готова адекватно відрефлексувати те, що відбулося і відбувається. З погляду правових норм можна сказати, що ніякого зґвалтування не відбулося, якщо після сексу дівчина прагне обіймів з чоловіком. Але в цьому власне і полягає глибока моральна девіація ситуації. Адже насильник використовує низку факторів, які сприяють його наміру, і насамперед – велику довіру, яку має до нього дівчина. Вчитель намагається переконати Анну, що те, що відбувається, — нормально; і що він — єдиний, хто може про неї подбати.

Примус Анни до сексу з боку Марка Георгійовича руйнує їхню символічну ієрархію учитель/учениця. Відтак вчитель втрачає домінантну позицію в їхніх стосунках, а Анна у владній ієрархії опиняється на рівні свого вчителя. Ба більше, оскільки Марк Георгійович став для неї «батьком», то сексуальні стосунки з ним сприймаються Анною як символічний інцест (авторка про це не пише, але така інтерпретація напрошується в контексті ситуації). І це породжує в неї сильну психічну травму, а також бунт — не лише проти учителя музики, але й проти дідуся Шаші (завдяки якому Анна познайомилася з Марком Георгійовичем, і який не врятував її від насильства) і загалом – проти будь-яких форм владного наративу. Вона постійно повертається до травматичного досвіду, намагаючись інтегрувати у свою психіку те, що було завеликим шоком для обробки в момент події. Така румінація є спробою героїні осмислити травму і будувати своє життя далі – відповідно до своїх уявлень та цінностей. Сексуальне насильство увиразнює для героїні її «право на самостійне буття». Інша річ, що до цього права вона доходить через травматичний досвід, а не в процесі загальноприйнятої світоглядної еволюції.

Важливий нюанс: авторка роману не виписує своїх героїв у чорно-білих тонах. Тож учитель музики постає як майстер своєї справи; тонкий поціновувач та вірний служитель мистецтва; людина, яка може віддавати багато часу та зусиль своїм талановитим учням, дбати про них. Він досвідчений та умілий педагог, який з приходом в Донецьк проросійських бойовиків полишає місто, переїздить до Прибалтики, аби в умовах вільного суспільно-культурного життя продовжувати свою справу. Але, як довідується читач згодом, сексуальний інтерес Марка Георгійовича до своїх підопічних є відомим в певних творчих колах.

Авторка зображує тип учителя, у якому уживаються й віддане служіння своїй справі, і потяг до малолітніх дівчаток. Суспільство через успіхи в першому схильне закривати очі на друге.

Можна сказати, що в жіночому наративі Анни травма від сексуального насильства є основною. І героїня долає її. Адже вона сильна (що визнає сам Марк Георгійович), і в неї є взірець для наслідування — Сара. Треба сказати, що насилля в жіночому наративі роману має різноманітні форми прояву. Так, Сара зазнає насилля (побиття при свідках) від своєї матері, оскільки вона впала під час перенесення через двір тазу з брудною білизною. Вона ж зазнає сексуально-ритуального насилля від свого коханого Леоніда, бо відмовила йому в його бажаннях (тому вона змушена стояти 15 хвилин на стільці спиною до присутніх із піднятим подолом сукні). Леоніда підтримує його сестра Агата (тобто не лише чоловіки, але й жінки беруть участь в процесах ритуального приниження жінки). Попри такий прояв насилля Сара й далі любить Леоніда. Вона пише в щоденнику: «Л. – найголовніше, що може трапитись зі мною». Сара виявляє тут терплячість та смиренність, яку, на перший погляд, не легко зрозуміти. Але саме життя поставило її в складну, не рівну з іншими позицію — вона має тяжку втрату слуху. Крім того, побутовий зокрема та соціальний загалом простори для неї не є визначальними. У неї є ще два простори, де вона почувається добре і реалізує себе. Це – мистецтво і природа. Тому приниження, яке Сара зазнає від Леоніда та його сестри Агати, не є для неї тим, що заторкує найглибші струни її душі. І ще одне насилля, яке присутнє в жіночому наративі роману – це організований нацистською Німеччиною цілеспрямований геноцид проти єврейського населення, коли під знищення потрапляють цілі сім’ї (жінки, діти, чоловіки). І ця трагічна подія набуває особливої вагомості в контексті жіночого світовідчуття та світобачення, де сім’я (родина) має велике значення. Про те, як події Голокосту позначилися на особистісний ідентичності Сари, вже йшлося попередньо.

Читайте також: Страх і катарсис у романі Паштета Белянського «Битись не можна відступити»

Про мистецьку чутливість

Мистецтво також має широке наративне представлення. Музикантка Анна Дерман демонструє особливу увагу до звуків: «склянки з рештками мильної піни на стінках, скрипіння розсохлої рами вікна, зубчасте коліщатко запальнички, аерозоль та шурхіт шин, ніж затуплений і різка для паперу…». Ця увага, з одного боку, виявляє її тонку та чутливу душу, а з іншого – розуміння того, що «все є музикою». Анна долає конвенційні уявлення про класичне музичне мистецтво як щось окремішнє, вийняте з життя й підпорядковане усталеним конвенціям. Вона розуміє мистецтво значно ширше та вільніше. Відтак, якщо певні звуки породжуються життям, то вони можуть бути мистецькою репрезентацією цього життя. Такого ж принципу дотримується і Сара, яка бере реальні елементи з навколишньої дійсності і компонує з них свої колажі. Ці колажі на рівні явленості своїх складників засвідчують прямий зв’язок із дійсністю, а на рівні пов’язаності цих складників між собою (у відповідній авторській ідеї) репрезентують уже власне мистецький вимір твору.

Водночас техніка фрагментації та колажування елементів передає розлад, розщеплення та дезінтеграцію дійсності, яка проявилася в часи Другої світової війни.

Парадоксально, але глухота Сари сприяє розвитку її особливої мистецької чутливості, завдяки якій вона і творить свої актуальні та дивовижні колажі. Показово, що Сара фіксує у своєму щоденнику: «Прокляття та щастя водночас – народитися саме такою».

Мистецтво сягає суті життя; воно вказує на неї, забезпечуючи таким чином власну глибину та виражальну спроможність. В авторській візії мистецтво має бути відвертим і багатозначним. Воно має репрезентувати таке, що досі було «не вигідно висвітлювати», говорити «про все і щось окрім». Музика — становлення життя, і показовим є асоціація жіночого тіла із гітарою. Ідеться не лише про подібність «широких стегон» та «вузьких плечей» жінки до нижньої та верхньої частин гітарного дека, а й про певну символічну паралель: як і гітара, жінка є «інструментом» гри, в наслідок чого вона породжує прекрасну музику. Варто сказати, що набуття відповідної техніки гри вимагає чималих вольових зусиль, на чому неодноразово наголошує Марк Георгійович.

Здобуття відповідної техніки є тією межею, за якою починається простір свободи та справжнє життя. Характерно, що Анна в якийсь момент «…витягує зі старенької гітари голоси лісів, які вона бачила. Вітри, тепло вогнища, кілометри дощів, мовчання стовбурів, що впали мостами, і завалені листям стежки». Ніжність є загальним тоном, який супроводжує оці «голоси». А саме виконання засвідчує й чуття природи, і нешаблонне розуміння музики, і випрацювану техніку. Текст підтверджує важливість таланту, як передумови справжнього мистецтва; той прагне проявитися навіть попри несприятливі обставини і певною мірою визначає життєвий шлях людини. Сара, живучи в невеликому єврейському кварталі Вінниці й не маючи доступу до відповідної освіти, відшукала («майже на дотик») власний спосіб мовлення завдяки своєму таланту.

Про шлях до справжності

«Її порожні місця» можна назвати романом про справжність, до якої приходять через мистецтво і в ньому ж її реалізовують. Свого часу Альбер Камю написав у своєму щоденнику: «Я можу сказати і зараз скажу, що важливим є бути людиною, просто. Ні, важливим є бути справжнім, і тоді все в це вписується – людяність і простота».

Тобто коли людина стає справжньою (а стати такою мистецтво допомогло Анні та Сарі), то тоді все «стає на свої місця», все бачиться у відповідних перспективах та масштабах. І тоді ж твориться справжнє мистецтво.

Альтернативою справжності є імітація. У романі ідея мистецької імітації персоніфікується в художниці Ксані. Остання, маючи доступ до робіт Сари й користуючись тим, що про ці роботи майже нічого не відомо, копіює творчі ідеї, явлені в цих роботах, і представляє глядацькому загалові ці копії як свої оригінальні рішення.

Мовлення Ксани визначається словесною грою із використанням модних лексем-концептів: «Ми не знаємо міста, — каже вона, — це воно нас досліджує, не навпаки. Місто наш сторож і суддя. Неможлива реконструкція історії у часи, коли люди й чути не хочуть про кров і кістки, на яких міцно стоять банки, бізнес-комплекси, ресторани. Я хочу зруйнувати, каже вона, феномен постпам’яті зсередини. Пам’ять не живе в зручних умовах капіталізму». За цією словесною грою нічого не стоїть, тут немає ніякого пережитого особистого досвіду. Показово, що коли під час інтерв’ю Ксану питають про окуповані Росією території Донбасу та Криму, то вона демонструє виразне дистанціювання від конкретних і екзистенційно важких подій й перемикає увагу на те, що не несе загрозу особистого переживання: «Ви питали – як там? Про окуповані території. Але я людина світу. Весь світ для мене складається з окупованих територій, і якщо починати розмову про біженців, чому я мушу думати лише про Донбас і Крим? Це мене обмежує. Я хочу зробити проєкт про різних біженців. Я відійду в тінь. Говоритимуть вони. Documentary art – це популярно в Європі, в Америці, і майже ніхто не береться за це у нас…». З її слів стає зрозуміло, що Ксана скерована на те, що популярно на Заході, і вона буде імітувати явлені там приклади документального мистецтва так само, як імітувала колажі Сари.

У романі проводиться чітка межа між справжнім й імітованим мистецтвом. Адже справжність/імітованість мистецтва є проявом справжності/імітованості самого життя.

Стати справжнім митцем не так і просто, адже це означає стати справжньою людиною. Це вдається не всім — наприклад Каті, яка починала як мисткиня, але потім покинула мистецтво і перейшла на журналістику – як на легший та більш передбачливий спосіб заробітку. Річ у тім, що навіть високоталановиті колажі Сари після того, як збігло шістдесят пʼять років (коли глядацька рецепція мала б вже бути підготовленою до таких мистецьких форм) сприймають далеко не всі. Мистецтво – а особливо у випадку, коли йдеться про пошукове модерне мистецтво XX століття – вимагає відповідної естетичної чутливості та світоглядного розуміння.

Про солодкі запахи землі

Природа виступає важливою компонентою життєвого простору центральних персонажів роману. Попри те, що камерний простір власного дому є основним для Сари, вона час від часу втікає в природу, де позбавляється отриманих в соціумі образ і знаходить душевну розраду. Улюблений природний топос асоціюється в Сари із образом Човна, адже свого часу бабуся розповіла їй «казку про рятівний Човен, який у найтемніші часи понесе хвилями до безпечних островів – тих, хто буде вірним». Ця «казка» стає для Сари провіденційною історією життя, оскільки саме в Човні вона рятується від нацистського розстрілу. Наприкінці роману Анна розшукала «Ковчег» Сари. Ним виявився «пагорб у формі човна, порослий мохом і колючими ягодами». Сама Анна, бувши урбанізованою представницею міського топосу, тонко відчуває природу, зокрема «солодкі запахи землі». У снах вона бачить земну твердь, у яку «вростає корінням», відчуваючи як у її вухах «кров бурхлива пульсує». Таке сновидіння є символом зрощення людини із природою та отримання в такому зрощенні внутрішньої сили. Анна сприймає дерева як живі істоти, які можуть відчувати. Тому коли Майстер Захар гасить об гілку дуба недопалок, Анна «інстинктивно видихає придушений стогін». Сама вона знайшла своє улюблене дерево й час від часу приходить до нього «вчитися терпіти та рости повільно». Це дерево стає для неї тим «камертоном», за допомогою якого вона вивіряє свої думки та вчинки. Тому дерево Анна бачить як «сховок від порожніх слів та дій». Інакше кажучи, природа допомагає героям стати собою. Вони розглядають природні форми як такі, що наділені внутрішньою цінністю та є рівнозначними з людиною. Відповідно, цей наратив роману можна розглядати в контексті сучасних соціокультурних рухів глибинної екології та екософії.

Про прихід війни

Війна – наратив про неї хоч і не є великим у романі, але несе відповідні ідейно-смислові акценти. Анна, її дідусь Шаша, вчитель музики Марк Георгійович, не сприймають захоплення влади в Донецьку озброєними проросійськими бойовиками. В основі цього несприйняття лежить не стільки чинник національно-політичних відмінностей, скільки виразний вододіл між простором культури та простором безкультурʼя.

Людина культури не сприймає того хаосу, який охопив Донецьк завдяки «приїжджим», що погано орієнтуються в місті, але рішуче налаштовані відстоювати «свої права».

А також через суспільну активізацію насамперед донецького люмпена – декласованих елементів; людей без соціального коріння, морального кодексу; тих, хто схильний необдумано підкорятися тому, хто володіє на цей час реальною владою. Авторка символізує оцей соціальний рух люмпену, бездумно-агресивних пенсіонерок та «обманених владою трудяг» в образі «донбаського хтонічного чудовиська, яке піднялося з глибин річки Кальміус». Спочатку ні дідусь Шаша, ні Марк Георгійович не сприймають серйозно тих заворушень, які відбуваються в Донецьку. Але потім, коли хаос усе більше й більше охоплює місто, вони ухвалюють рішення залишити місто й переїхати до Вінниці та Прибалтики відповідно. Анна для себе пояснює прихід війни у дивний, на перший погляд, спосіб: «…війна почалася, тому що я порушила дану собі обіцянку перевірити виїмку в цегляній стіні, де ховала сірники».

Таке пояснення визначається не підлітковим нерозумінням подій і тлумачення їх у свій химерний спосіб, а філософським баченням проблеми: війна починається з порушень обіцянок та зобовʼязань, із руйнування ладу та настання хаосу.

Під час життя переселенкою у Вінниці, Анну час від часу тягне до рідного дому в Донецьку, але вона не хоче повертатися в простір так званої ДНР. Треба сказати, що персонажі роману по-різному сприймають війну. Знайомий Анни Микита, що мешкає в Донецьку, заявляє, що він – «пацифіст і не пристає ні на чий бік»; у його планах – десь «звалити вчитися на режисуру», бо «тут майбутнього нема». Цілком інакше сприймає війну син Майстра Захара вінничанин Клим, який у складі українських Збройних сил їде воювати на Донбас і зникає безвісти. У свій спосіб сприймає війну художниця Ксана. Її рецепція визначається гіпертрофованістю почуттів, егоцентризмом та зміщеннями бачення проблеми: «…дискурс війни мене втомив. Я занадто сильно переживаю такі речі. Спілкувалася з біженцем з Сомалі, а наступного ранку з ліжка не могла встати. Буквально. Так митець переживає, проживає чужий біль сильніше за людину, яка надає митцю інформацію». Війна також зʼявляється на життєвому шляху Сари й постає у вигляді Голокосту. І якщо Анна втрачає лише свій рідний дім, то Сара – батьків та сестру. Обидва випадки є красномовними свідченнями війни як організованого окремою державою колективного насильства.

Загалом треба відзначити в «Її порожніх місцях» характерну для жанру роману ідейно-смислову багатошаровість, нюансування певних життєвих тенденцій, неодновимірне представлення окремих проблем, тонке естетичне чуття, відвертість авторської оповіді. Головна героїня за несприятливих, складних обставин новітньої доби знаходить себе, реалізує свій внутрішній потенціал. А це основне, що може бути  в житті, а також – в літературі.  

Купити книжку

Читайте біографію єврейської письменниці, яка була яскравою представницею феномену модерністської німецькомовної поезії, що виник у Чернівцях у 1920-1930-х роках, – Рози Ауслендер.