Галина Севрук: праслов’янська екзотика, українська традиція та монументальність

Богдан Мисюга. Галина Севрук, – Київ: Смолоскип, 2011 – 240 с.

Розвиток монументального мистецтва в Україні на початку 1960-х років стояв на ідейному та технологічному роздоріжжі. Переживши повоєнну епоху низьких технологій та нефункційного використання художніх матеріалів, галузь монументального мистецтва вимагала практичного та доцільного ужитку не тільки конструктивних технологій, а й оздоблювальних пошуків та естетичних програм. На той час усім було зрозуміло, що без традиції нікуди подітися. У преамбулі до перших посібників з технологій монументального мистецтва згадувався досвід середньовічних фресок і фасадний декор українських барокових храмів, де органічність застосування матеріалу та естетичної програми були наочними та зрозумілими. Використання керамічних виробів у художньому оздобленні архітектурних об’єктів мало в Україні давню традицію і, природно, стало одним з перших експериментальних відтинків початку 1960-х років, котрі знайшли розвиток та набули перспективи.

Перші спроби були примітивними та взорували на досвід білокам’яного фасадного зодчества Чернігівщини та Одещини, де мозаїчне цегляне кладення в основному опиралося на геометричні орнаментальні композиції глазурованої та неглазурованої облицювальної цегли.

Даність нормативному проектуванню на той час була настільки великою, що за допомогою глазурованих торців цегли та керамічних плиток такого ж модуля пробували творити тематичні композиції. Примітивне вкраплення фігуративних композицій та калькування станкових прийомів для монументальних площин було чужим та антиестетичним. Це розуміли пар тійні ідеологи від мистецтва та шукали компромісного шляху для прогнозування мону ментальної мистецько-агітаційної індустрії. Цього ж шляху шукали самі митці, лояльні до влади. Було зрозумілим, що за монументальними об’єктами стояли великі бю джетні замовлення та швидший шлях набуття титулів і слави. На початку 1960-х років існу вала також інша категорія митців, що ставились до проблеми відродження монументаль ного мистецтва більш професійно та виважено. Найбільшого поширення набула техніка мозаїки з витоками в московській монументальній школі кінця ХІХ ст. Її працеємка та дорога технологія виконання була під силу тільки справжнім професіоналам.

Формальні ознаки цієї школи були максимально наближені до реалістичного відтворення об’єктів з незначною мірою пластичного узагальнення. Так склалося, що мозаїчну техніку Галина Севрук перейняла у випускника Московського художнього вишу Cтепана Кириченка, і це було зручним переходом від емпірично-зображального до символічно-знакового методу. Маючи величезний досвід та добре чуття монументальної композиції, С. Кириченко відразу відчитав у таланті молодої мисткині вроджений дар до узагальнення та стилізації: Ти — монументаліст. Роби мозаїчне панно, я допомагатиму. Майстерня цілком твоя, коли буду у відрядженні. Швиденько готуй ескіз. Кольоровий мармур, кварцити, скло, керамічні відливки — все твоє… Перша мозаїка Галини Севрук «Лісова пісня», створена в майстерні відомого митцямонументаліста Степана Кириченка, мала виразні ознаки академічного моделювання форми. В основі збірного образу української поетеси був портрет Лесі Українки, він передавав її фізіономічні риси та задумувався у кращих зразках сюжетно-тематичного мислення: цілофігурний портрет і тло епічного характеру з ледь упізнаваним образом Мавки. Достатньо великий формат і мозаїчна специфіка вже тоді диктували пластичне узагальнення.

Динамічний контур фігури як основа композиції потребував міцного малюнка та вдалого ритму ліній тла, котрі б гармоніювали з композиційним центром. Тоді ще зовсім недосвідчена художниця справилася зі складним завданням блискуче і свідченням того було загальне визнання мозаїки після виставки українського монументаль ного мистецтва у Києві у 1963 році.

Мозаїка була закуплена Міністерством культури УРСР та потрапила до Меморіального музею Лесі Українки в Києві. Саме цього року при Спілці художників України створюється монументальна секція, а кістяком організації стають художники В. Кушнір, Б. Довгань, А. Зарецький, І. Литовченко, В. Луцак та інші. Саме на цій виставці вперше з’являються ро боти «бойчукістів», котрі невдовзі за наказом компартії вилучають з експозиції. Вже тоді в середовищі незаангажованих професіоналів шириться думка про наслідування давньої монументальної традиції. Сьогодні можна припустити, що саме після тієї монументальної виставки в Києві на площинах українських будівель з’явились відверті стилеві парафра зи Фернана Леже (В. Задорожний, Г. Соколен ко, Б. Волков: панно на фасаді Палацу куль тури заводу Дормаш в Кременчуці; мозаїка, кераміка, смальта) та площинні узагальнення у дусі Михайла Бойчука.

Очевидно, не без впливу цієї виставки Гали на Севрук міняє свій вектор образного мислен ня і зосереджує творчі пошуки на синтетичних та збірних образах-формах. Тривимірну систе му відтворення предметів заміняє площинне монументальне осмислення форми, таке на ближене до архетипічних символів давньої кераміки монументального малярства. Рік піз ніше після виставки монументального мис тецтва матеріалізується ідея зі створенням монументальної школи в Києві (1964-го засно вано відділення монументально-декоратив ного мистецтва в Художньому інституті). Студенти самі шукають стосунки з бойчукістами О. Павленко, О. Бізюковим, К. Гвоздиком, са мотужки знайомляться з техніками, копіюють фрески Святої Софії. Складно було творчо, духовно і технологічно осмислити все звідане, потрібно було змінити світогляд. Мозаїки допомогли мені перейти від натуралістичного бачення світу до мистецького бачення площини. Я мала свої ідеї, опановувала нову техніку. І почала малювати більш декора тивно, монументально. Інша мозаїка, «Лілея», також побувала 1964 року на виставці, але її не купили, бо вважали, що вона форма лістична. Час формального переродження Гали ни Севрук збігається з її участю в просвітній діяльності «Клубу творчої молоді», тісними стосунками художниці з істориком та археологом Михайлом Брайчевським, мистецтвознавцем Григорієм Логвиним, літератором та публіцистом Іваном Світличним.

Тоді ж міняється ставлення Галини Севрук до матеріалу. Стають близькими та зрозумілими витоки української образотворчої традиції, і в півроку різниці після того з’являється вже зовсім інший за якістю формальний лад композиції «Лілея». Образ героїні Шевченкового твору зав’язаний на монументальній знаковій формі пригнобленої дівчини у вишиваній сукні, що наче символізує долю України.

Пластично повторений силует дівчини у формі надламаної квітки та скорботному силуеті юнака «Королевого Цвіту» — творять цільний ритм монументальних форм. Так само складно і ритмічно розподілена фактура мозаїчного кладення: від ліній по формі (у складках одягу, волосся дівчини, моделювання тіла) — до цілком декоративних, мерехтливих площин тла. В композиції тричі зустрічається орнамент: на вишивках обидвох персонажів та горизонтальному фризі з написом «Лілея». Ця спорідненість знакового і фігуративного ставить увесь задум у площину семіотичного розуміння мистецької форми… А це вже була естетика затаврованих совєцьким режимом бойчукістів. Міцний за формою та цільний за своїм композиційним рішенням, цей мозаїчний твір не міг не злякати функціонерів від мистецтва. Аж дуже швидко паростки бойчукізму дали про себе знати…

Саме в час творення «Лілеї» з чергової поїздки у справі самвидаву вертається до Києва Іван Світличний та просить Г. Севрук на короткий час переховати набірний друкарський шрифт. Галина Севрук без вагань погоджується: пляшка з металевими матрицями букв опиняється у підвальному приміщенні майстерні С. Кириченка серед художніх матеріалів та сміття. Тут художниця сортує та відбирає для мозаїки камінці смальти та мармуру. Замислена в задум монументальної композиції, мо лода, наївна і щира, сама не підозрює, що опиняється під прицілом кдб. Подрібню вати смальту їй «допомагає» технік літо графських майстерень, котрі містились на території Лаври. Він згодом свідчитиме спецслужбам та видасть місце збереження шрифта. Не помітити «перероджену» Галину Севрук було неможливо: вона намагалася розмовляти українською, з жагою та трепетом сприймала все, що стосувалось української культури та історії. Це відчуло навіть середовище колишніх одногрупників з Художнього інституту та ближче мистецьке оточення.

Хмари насувались на всіх «неблагонадійних», почались виклики в кдб та арешти. Одного серпневого ранку по дорозі на роботу біля неї зупинилось авто, в якому чекали «увічливі співрозмовники». Дванадцять годин допитів… і ще один «монументальний крок» Галини Севрук: аргументоване та логічне заперечення всього, що їй інкримінували.

А це — врятовані життя побратимів та чисте сумління. Здорова межа конформізму, яка дозволяла митцеві у тематичному форматі залишатися естетом, була доступна не всім художникам. Ідеологічна стратегія радянської субкультури, скерована на пропаганду всіх дурниць «великої зони», все ж інколи потребувала талановитих та сміливих творів, які би формували сучасне обличчя соціалістичного реалізму.

Так свого часу набули схвалення та популяризації монументальні об’єкти Алли Горської та Віктора Зарецького в Краснодоні (мозаїчне панно «Прапор перемоги» у музеї «Молода гвардія»); Петра Сопільника на Івано-Франківщині (інтер’єр ресторану «Беркут», м. Яремче); Михайла Медвецького на Закарпатті (композиція «Дружба» у холі театру м. Берегове, сграфіто, 1969 р.), Володимира Патика, Андрія Бокотея та Любомира Медведя у Львові (В. Патик: Тематичний фриз у кінотеатрі «Богдан Хмельницький», 1968 р., темпера; А. Бокотей, Л. Медвідь: панно «Данило Галицький — засновник міста Львова», ресторан «Під Левом», 1965 р., шамотні блоки, солі, емалі). Одним з таких об’єктів стала свого часу монументальна стела Галини Севрук «Дерево життя» в Києві. В основі ідеї монументального твору стояло возвеличення всіх діянь людства на землі (в офіціозі: як програма досягнень соціалістичного ладу в Країні Рад).

Вертикальна об’ємна стела на зразок флористичного архетипу шестипелюсткового «Єсеєвого дерева» була вже у своєму формальному задумі несумісною зі стратегією псевдоутилітарної монументальної пластики радянської епохи. Кожна з пелюсток, як ілюстрація галузі досягнень радянської людини: писемність, мореплавство, підкорення космосу, мистецтво, транспорт, будівництво (зодчество) — не переконували в комуністичному патріотизмі художниці. Внутрішнє несприйняття зайдами глибокої сутності доісторичного знаку ширяло у повітрі сплюндрованого Києва від самого моменту монтування і аж до ганебного та вандального його знищення. Цей знак-символ з віддаленого погляду і справді нагадував фібулу-берегиню, сокола-птаха, навіть легко натякав на тризуб.

— Коли я «садила» своє «дерево», до мене часто підходили старі більшовики з номенклатурного будинку на вулиці Толстого. «Що це ви робите? — цікавилися. — Для чого нам слов’янська міфологія? Поряд університет — молодь треба виховувати на ідеалах. Якби пам’ятник Ленінові — тоді ставте. А ці звірі і плоди тут не потрібні. Ми доб’ємося, щоб це знищили. Не хвилюйтеся — ще й не таке прибирали…».

1970-й рік для української інтелігенції був не зовсім вдалим… Наприкінці цього року за дивних обставин загинула найкраща подруга Галини Севрук — відома українська мисткиня Алла Горська. Резонанс по величезній втраті буде відчутним у творчості Г. Севрук не одне десятиліття. Але найближчих кілька років після того ростиме бажання так само вперто і незламно робити «своє» і «щиро», так, як цього вчила Горська. Можливо, саме пам’ять про А. Горську спонукатиме Галину Севрук реалізувати себе у монументальних площинах. «Дерево життя» простояло «аж шість років», з 1970-го по 1976-й роки. Його планово зруйнували порожнім трамваєм, хитро замаскувавши демонтаж мистецької пам’ятки суто технічним випадком несправного транспорту. Здавалося б, що розправа над усім національним закінчена, але ж за всіма об’єктами було встежити неможливо. Прадавні флористичні та зооморфні мотиви з’явились в українському монументальному мистецтві ще наприкінці 1960-х (І. Остафійчук: фриз в Аптеці на вул. Першого травня, Львів, 1968 р., керамічна плитка, надглазурний розпис) як суто декоративний елемент і все частіше набирали образних характеристик семіотичного значення (Г. Шарай, Н. Федорова, А. Добровольський: набірне керамічне панно на станції метро «Хрещатик», Київ).

У середині 1970-х років Галина Севрук створює декоративне збірне панно у барі містечка Матусова, що на Черкащині. У пластичному трактуванні цієї монумен тальної композиції були відчутні мотиви декоративного оздоблення давньої української архітектури, і це, мабуть, була найбільш компромісна за сюжетом монументальна робота художниці (з огляду на вимоги тоталітарної субкультури). Уже наприкінці 1970-х Галина Севрук створює ряд творів у техніці збірної кераміки на півдні України: дві композиції на тему морської флори та фауни для залів харчового корпусу дитячого пансіонату «Чайка» в Алушті (1978 р.), монументальну композицію за народними мотивами знаків зоряного неба у ресторані «Чорне море» в Одесі (1975 р.). Відсторонено від стереотипного тлумачення символів «зодіаку» художниця у композиції одеського ресторану оригінально моделює систему складносеміотичних зображень, в основі яких — гротеск народної картини. Більш цільним та ергономічно продуманим об’єктом було керамічне панно в кав’ярні «Фенікс», що в готелі «Русь» у Києві. Зав’язавши простір фронтальної стіни в арабескове плетиво лінії-смуги, Галина Севрук дуже органічно поєднала керамічні пластимедальйони з орнаментальним структурованим обрамленням.

Затавровані теми української минувшини та заборонені неотрадиціоналістські намрямки у мистецтві на межі 1970–1980-х років могли прорости лиш у завуальованій формі «праслов’янської» екзотики, якою художниця вміло скористалася. Тема екзотичних звірів та птахів з промовистою міфологічною ремаркою «Фенікс» не могла викликати жодного заперечення в ідеологічної цензури. Проте в тій формі ховалося масштабне та програмне відродження семантичного світу давнього українського мистецтва, його глибинного семіотичного походження та величного духовного наповнення.

Стилізовані та відтворені мовою глазурованої кераміки архетипні зображення Фенікса, Алконста, Грифона та інших міфологічних образів являли собою цілу пластичну поему про Володимирів пантеон. Керамічне панно «Фенікс» було досконалим та унікальним з огляду колористичного вирішення. Контрастно підібране локальне тло на кожному з медальйонів чергувалося в складному ритмі різновеликих пластів. Гнучка пластика форм у зооморфних зображеннях міфічних істот була водночас і динамічною, і такою, що спонукала мислити композицію як «міф із каменю». Гнучке та органічне поєднання форми та змісту було властиве небагатьом монументалістам того часу, що мали можливість працювати на відповідальних об’єктах країни.

Так, для прикладу, «невізантійські» пошуки київських мозаїстів Степана Кириченка та Миколи Стороженка середини 1970-х років істотно дисонували у контексті заідеологізованих та декларативних проектів, але вистояли в критичному силовому полі, бо були своєчасно введені до наукового контексту «досягнень соціалістичної культури». Органічним поверненням до давнього українського епосу для Галини Севрук було також створення тематичної композиції «Весна» для готелю «Золотий колос» в Києві у 1981-му році. Саме в цій композиції художниця відверто та масштабно репрезентувала перцептивну систему зображення предметів та простору. Панорама квітучої весняної Землі «з висоти пташиного лету», де прочитуються лиш узагальнені силуети форм та кольорові плями, дуже нагадувала праісторичну візуальну мову зооморфних та флористичних архетипів. На перший погляд простий сюжет лебединого ключа над панорамою рік, озер, квітучих трав, — може сприйматися і як семіотична розповідь міфічної події переродження земних творінь та духовних сил.

Складні пластичні ритми різномасштабних завитків, куль, фалд, раковин, так майстерно та вміло закомпоновані у монументальну композицію, не могли мати і не мали аналогів у монументальній керамічній пластиці тогочасного мистецтва на всьому терені СРСР.

З допомогою гончаря та архітектора Олександра Лобова, що був тоді провідним технологом керамічних майстерень Київського зонального інституту, Галина Севрук на початок 1980-х сягнула неабиякої вправності та технічної досконалості в маніпулюванні формою керамічних об’ємів. Праця над монументальним комплексом для готелю «Градецький» у Чернігові, що її розпочала художниця цього ж року, відкрила для Галини Севрук нові тематичні горизонти образного освоєння багатої спадщини давньої матеріальної культури. Тут все її переосмислення народного епосу та минувшини краю вилилось у семіотичну концепцію історії Чернігова.

У комплексі задуму було масштабне панно «Давній Чернігів» у холі готелю та керамічні настінні пласти з композиціями семіотичного характеру. Не на часі було в ті роки прагнути гармонійного співзвуччя архітектурного простору та монументальної композиції в кераміці, хоча цього прагнула більшість прогресивних художників-монументалістів. Усюди будувалися типові «економ-проекти», котрі навіть близько не нагадували справжню архітектуру. Монументальне мистецтво було покликане «загладити» всі будівельні огріхи та хоча б якось естетизувати некомфортабельні антиергономічні інтер’єри. Готель «Градецький», як і більшість новобудов 1980-х у Чернігові, разив дисонансним до старої частини міста біло-цегляним багатоповерховим фасадом. Його інтер’єрна частина, а головно, хол, були чи не єдиним емоційно-позитивним та естетизуючим чинником завдяки монументальним композиціям Галини Севрук.

Купити книжку.