Канон окупації у міфі «Великої Вітчизняної війни»

Олена Стяжкіна. Стигма окупації: радянські жінки у самобаченні 1940-х років. — Київ: Дух і Літера, — 384 с.

«Стигма окупації: радянські жінки у самобаченні 1940-х років» – це книжка про війну та неспроможність людей осягнути окупаційний досвід як у момент його проживання, так й у перші роки після вигнання нацистів.

Дослідження побудовано навколо історії трьох жінок та двох режимів, один з яких змушував своїх громадянок бути радянськими й героїчно загинути, а інший – нацистський – зректися й радянського, й людського. У книжці йдеться про розпач й виживання, про відмінності у розумінні та сприйнятті добра й зла, про пошуки й обрання стратегій життя та смерті, про тонкі й непевні грані між колаборацією та праведністю, спротивом та відстороненням, мародерством та підтримкою інших. 

Ми читаємо уривок з книжки, у якому розповідається, як поняття «окупація» вмонтовувалося у свідомість радянського суспільства за посередництвом масової культури та мистецтва, а також аналізується його місце у міфі «Великої Вітчизняної війни».

Описання окупації художніми засобами – у мистецтві кіно, звідки радянські люди здебільшого брали моделі та норми для наслідування, у літературі, пресі, яка у роки нацистського нашестя ставала не тільки носієм інформації від Радінформбюро, але й творцем дискурсивних стратегій для пересічних громадян – було дуже непростим завданням для країни, яка обіцяла суспільству війну, однак війну швидку, війну безболісну, війну на чужій території тощо. Як зазначає Нея Зоркая, «воєнна цензура на початку не допускала гіркої правди поразок, остерігала народ від видовища горя та смерті – жупел «натуралізму» супроводжував дозвільні посвідчення для випуску на екран як хронікальних, так і художніх фільмів».

Однак поразки ставали реальністю, яку неможливо було приховати, а окупація за таких обставин поставала не лише місцем державної ганьби, символічної втрати соціальної гідності, вона поставала також потенційним джерелом формування мотивації для бійців Червоної Армії – мотивації для боротьби та справжньої, насиченої персональними почуттями, ненависті до агресора. Обидві причини призвели до того, що «все, що не мало допуску на екрани у 30-ті роки – страждання, сльози, страх, втрати – війна легалізувала». Окупація стала частиною радянського дискурсу. Й формування її образу знаходилося, з одного боку, під потужним тиском цензури, а з іншого – випливало з нової авторської позиції режисерів та сценаристів, яку дуже влучно висловив у своїх щоденниках Олександр Довженко: «Сьогодні потребують екрану шибениці, переповнені нещасними, будівлі, що палають, люди, закопані живими у землю. Здригається земля від стогону численних німецьких жертв. Не забудьте нас! Не цурайтесь жахів нашої смерті».

Ця нова інтенція відбилася не тільки у кінематографі, але й у воєнній прозі – нарисах, віршах, оповіданнях 1941–1945 років Неочікуваний та дуже травматичний досвід війни, за словами філософа Іллі Кукуліна, відкрив «рефлексію нового, народженого у ці роки й цією війною самовідчуття людини… Його можна було б назвати відкриттям алогічної (чи абсурдної) психології людини… Люди на фронті та у тилу, в паніці відступу чи евакуації відкривали у собі багато неконтрольованих переживань, які не завжди підкорялися очевидним причинно-наслідковим відносинам». Ці неконтрольовані переживання й непрогнозовані вчинки «просочилися» у свідомість режисерів і з’явилися на екранах.

Американський історик кіномистецтва Деніз Янгблад звертає увагу, що у канонічному радянському фільмі «Вона захищає Батьківщину» (1943 р.), який започаткував формування канону окупації у міфі «Великої Вітчизняної війни», радянським людям, котрі опинилися під нацистами й стали партизанами, вперше було дозволено бути показаними такими, що критикували комуністів, «виражали негативні ідеї» й були радше змушені до спротиву важкими обставинами окупації, ніж обрали його з патріотичних чи ідейних міркувань.

Ще одна новація кінострічки – це Бог, якому також дозволено з’явитися не у покритикованому, а у прийнятному за умовчанням вигляді: ікони, згадки імені Божого в останніх словах героя-партизана, кинутих ворогу, від рук якого герой гине: «Може Бог тебе простить». Однак такий прорив до просочування дозованої правди не варто перебільшувати. Хоча сам фільм сценариста Алєксєя Каплера та режисера Фрідріха Ермлера «Вона захищає Батьківщину» був абсолютно непересічною подією у створенні та задоволенні соціальних запитів на покарання ворога, він виявився також ключовим, засадничим текстом у створенні мови опи сання того, чим була окупація й ким були та мали стати люди, що залишилися під нацистами. Фактично усі зняті згодом фільми у той чи інший спосіб «посилались» чи «дискутували» з цією стрічкою. Нея Зоркая виділила чотири базові блоки нової образної мови режисера, що стала майже каноном, який відтворювався потім й у «Веселці» та «Нескорених» Марка Донського, у «Молодій гвардії» Сєргєя Гєрасімова, у «Зої» Лєона Арнштама та інших кінострічках. По-перше, це дуель окупанта та жертви (зазвичай жінки), по-друге, це образ окупованої території як території простору смерті, по-третє, це утопічне зображення партизанського загону як частини існуючого, незруйнованого радянського, й почетверте – образ Перемоги.

Територія простору смерті, відтворена у картині «Веселка» (1943 р. за повістю Ванди Василевської) Марком Донським, вражала епічністю та увагою до деталей. Камера демонструвала глядачеві накази гітлерівців, вивішені на стінах та стовпах, з смерті за найменше порушення «нових порядків». На колючому дроті – тіло восьмирічного хлопчика, вбитого за те, що він хотів передати кусень хліба ув’язненій вагітній жінці. Вагітну жінку конвоїр ганяє роздягненою по снігу, комендант стріляє у щойно народжене немовля. Інша жінка кожного дня ходить за околицю, щоб побачити тіло свого повішеного сина. Смерть навколо, поруч й усередині кожного, хто залишився на окупованій території. У «Веселці» чітко прописано й «погану героїню», а за разом зафіксовано рамки неприйнятної поведінки, орієнтованої на виживання та на реалізацію можливостей отримати матеріальні статки й преференції. «Погана жінка» зраджує чоловіка з німцем Куртом, вона не живе у злиднях, красиво вдягається, добре їсть. Платнею за таке життя стає для неї збір інформації на людей, які опираються окупантам. (Цікаво, що в описанні «поганих жінок» за окупації в італійському кіно середини 1940-х років ідея зради також пов’язана з утіленням мрії про набуття більш високого соціального статусу та матеріальних зисків).

Акцент у «Веселці» зроблений на тому, що «погана» жінка зраджує Батьківщину, проте дуже скоро її спостигає кара – постріл у голову від власного чоловіка. Новація мови описання, яка з’являється у цьому фільмі – виразний месидж про правильних та неправильних, про те, що є тільки «чорне» та «біле», й вибір між «чорним» та «білим» мусив зробити кожен. Наступні картини й тексти, завершені до кінця війни, додавали фарб простору смерті та продовжували окреслювати правила описання «правильного» та «неправильного». У картині «Нескорені» (1945 р., за повістюБориса Горбатова, реж. Марк Донской) візуалізовано та обговорено тему неприпустимості «роботи на ворога», а поруч із жінками-героїнями та підпільницями, постали чоловіки – старі, які опиралися у міру сил, і молоді, які об’єднувалися у створені за вказівкою партії партизанські загони. У тексті Бориса Горбатова «Нескорені» (1943 р.), а потім й у однойменному фільмі було знову порушено релігійну тему: образ спасіння душі, а не тіла, відсилання до біблійних мотивів ходіння по муках, Каїн та Авель, розп’яте місто тощо. У повісті, на відміну від кінострічки «Веселка», зраду потрактовано не так однозначно.

З шести образів-біографій відвертих зрадників – з них два робітники, голова шахткому, місцевий німець, колишній більярдист, бездарний поет – три «зради» представлені як «завдання підпілля». На відміну від «Вона захищає Батьківщину», вибір спротиву у тексті й у фільмі зафіксовано зумовленим обставинами, проте суто партійними. Двадцять персонажів уособлювали ідею всенародного опору агресору. Серед членів руху опору жінки та чоловіки, діти-школярі та літні люди, селяни, робітники, представники службовців, люди із початковою та вищою освітою, комсомольці, комуністи та безпартійні, що вустами головного героя Тараса Яценка проголошують формулу: « – А в этом деле беспартийных нет! (…..) Теперь все партийные! Немцы выучили…». Цікаво звернути увагу на те, як відрізнялися між собою смисли, які транслювала повість (1943 р.), та смисли, що їх вивів на широкий екран художній фільм (початок зйомок – 1944 р.). Фільм «Нескорені» (інша назва –«Сім’я Тараса») був сфокусований на темі спротиву. На відміну від повісті, де опір (старший син Тараса Степан – комуніст й партизанський командир, партизанська мережа, підпільники) оприявлено тільки у середині другої частини, у фільмі роль партії (комуніста Степана) у вигнанні нацистів оголошено вже у другому епізоді.

Формування художнього матеріалу стрічки побудовано через постійну зміну оптики: сцени страждання людей за окупації чергуються зі сценами організаційної та агітаційної роботи щодо зміцнення підпілля, його розгалуження та діяльності, направленої на знищення ворогів та порятунку радянських громадян. Така конструкція дозволила стрічці позбутися інтонації розпачу, покинутості, невизначеності й «сховала» розгубленого «обивателя» за лаштунками акцентованого радянського канону «всенародної боротьби із фашизмом». На користь цього канону спрацьовує також ідея «помсти» й «сили», втілена у вбивстві поліцая, який забрав єврейську дівчинку, котру переховувала родина Тараса, й у порятунку самої дівчинки (у повісті вона гине). Наприкінці 1940-х років з кіномови поступово вилучався «дозвіл» на неоднозначність та можливість «гри у зрадника» за завданням партії. Показовим у цьому сенсі є «розгром» другої серії кінофільму «Велике життя», який відбувся на засіданні Оргбюро ЦК ВКП(б) у серпні 1946 року, де також розглядалися питання про журнали «Звєзда» і «Лєнінград». Друга серія «Великого життя», присвячена подіям, пов’язаним із відбудовою Донбасу в 1944 році, була схвально прийнята художньою радою при Міністерстві культури СРСР.

Однак на засіданні Оргбюро це схвалення назвали помилковим: А. Жданов та Й. Сталін звинуватили авторів у фальшивому зображенні радянських людей та процесу відновлювальних робіт. Позитивні герої цієї картини за нацистів були поліцами, однак такий вибір вони зробили не через зрадницьку позицію, а за завданням партії. Жданов зауважив, що такий підхід є докорінно неправильним: позитивні герої не могли працювати на німців. Був названий й ще один «принциповий недолік», котрий «суперечив ідеології радянської держави»: персональному, особистому в стрічці було приділено уваги більше, ніж суспільному. Від образу окупованої людини наприкінці 1940-х років сталінська влада почала вимагати акцентованої «радянськості». Вибір позиції боротьби з окупантами не міг більше пояснюватися тиском важких обставин. Цей вибір мав бути чітко зафіксований як вповні усвідомлений результат становлення та розвитку усієї більшовицької радянської системи. А тому загибель героїв не мала викликати у глядача та читача смутку та абсолютної скорботи. Власне ці настанови змусили письменника А. Фадєєва та режисера С. Гєрасімова вносити корективи у роман та кінострічку «Молода гвардія» (1948 р.). Художня рада при Міністерстві культури серед іншого зауважила, що зайва деталізація провалу організації та звірячої розправи німців з молодогвардійцями «во многом заслоняют жизнеутверждающие мотивы фильма».

У такий людожерний спосіб влада продовжувала формувати канон окупації як простір смерті, однак смерті, котра, якщо вона сталася у боротьбі за батьківщину, не є непереможним горем, а є реалізацією правильної поведінки радянської людини. Ще одне правило канону формувалося у площині визначення національності людей, які страждали/боролись/зраджували під окупацією. І цей процес також був нестабільним та суперечливим.

Питання щодо окупованих людей радянське законодавство та радянський художній простір формулювали вкрай жорстко: «Чому ви не померли?» Відповідаючи на нього, люди намагалися створити захисні лінії, переформатувавши це питання у більш гнучкий варіант: «Для чого ви не померли?» Так чи інакше сам факт життя вимагав виправдання. «Червоний Танатос» у вигляді репресивних структур та частини спільноти святкував свою перемогу над окупованими аж до самої руйнації СРСР. Питання про перебування на окупованих територіях людини, її близьких залишалося у всіх біографічних анкетах, що їх мали заповнювати люди при вступі у вищий навчальний заклад, на роботу тощо.

Читайте також: Війна, що усе змінила: як «німкеня» Наташа Водін знайшла своє українське коріння